文 | 吾嘶
馬丁·斯科塞斯在10月5號關於“漫威作品不是電影”的言論近日再次引起熱議。
他認為，漫威電影(Marvel Movies)是“主題公園”(Theme Parks)，“不是電影”(That’s Not Cinema)。
馬丁·斯科塞斯
要探清這場爭論，我們必須知道在歐美的語境中電影有多種表述：Film，Cinema，Movie，Picture。
Film原義是“膠片”，Cinema本來指“電影院”，慢慢地，兩者開始成為“電影藝術”。
Movie是“moving picture”的縮寫，比較口語化，一般被翻譯成“影片”，常與娛樂、商業關聯，Picture現在常常出現在頒獎禮上，比如“Best Picture”。
其實在2006年第七屆上海國際電影節上，李安在一個論壇上就做過類似的解釋。
他說自己不喜歡把電影叫“FILM，這個太嚴肅了。
我喜歡叫它MOVIE，有童心，有玩性的感覺。電影和人生不一樣，人生難以預知，但電影的確是人可以掌控的。”
同樣在那個論壇上，李安也坦承一些導演的“好萊塢情結”：“其實，也許他們在電影的藝術上是根本看不起好萊塢的，但作為一個被大眾認同的標誌來說，好萊塢完整的機制、工作方式和平臺，確實有吸引力。”
而“有吸引力”的平臺，恰是此次馬丁·斯科塞斯批判漫威電影的關鍵所在：“這些電影是為了滿足特定的需求而製作的，它們被設計成有限主題的變體。
它們名義上是續集，在精神上是翻拍，裡面的一切全都是官方蓋章的，因為不可能有其他的方式。
這就是現代系列電影的本質：市場調查、觀眾測試、審查、修改、翻新和再加工，直到它們可以被消費。
但是，馬丁·斯科塞斯等“新好萊塢”導演的出場不也是這樣的模式嗎？
20世紀60、70年代，古典好萊塢遭遇了前所未有的衝擊，概括來說表現在電影工業、社會文化和美學風格三個方面。
電影工業方面。60年代初期，美國90%的家庭都擁有了電視機，影院觀眾人數急劇下降。
根據美國普查局（U.S. Census Bureau）的數據，1940年每週觀影人次在8000—9000萬，而到了60年代末基本固定在2000萬。
再者，隨著華納、派拉蒙、米高梅等傳統制片公司被收購，其片場制度面臨崩潰。
社會文化方面。眾所周知，好萊塢類型電影延續著神話的功能，作為一種文化儀式滿足觀眾對“美國夢”的期許。
然而整個60年代的民權運動、反戰運動、激進主義和青年文化所引發的社會混亂與政治動盪，同一直延續到70年代“水門事件”造成的國家權威形象的倒塌和公信力危機，它們共同衝擊了“美國夢”的神話。
美學風格方面。意大利新現實主義、法國新浪潮等歐洲電影新美學風格對當時好萊塢經典敘事造成了較為深刻和徹底的顛覆。
一眾新好萊塢導演推崇伯格曼、戈達爾，以及“電影手冊派”定義的“作者導演”奧遜·威爾斯、希區柯克等。
也即馬丁·斯科塞斯文中提及的電影藝術大師。
然而，這一切並沒有摧毀好萊塢的商業模式，解決的方案無非就是換一種片場制度，也不怕與獨立製片分庭抗禮；
換一種文化表達，反英雄、反神話、反經典敘事、反經典攝影技術、反經典表演風格，進而反文化精神；
換一套視聽系統，實景拍攝和自然光，非職業演員，邊緣人物，開放敘事等等。
解決方案的依據仍舊是“是否能重新喚回觀眾、保證票房收入”，當然這並沒有錯，對於投資者來說也是理所當然。
我們現在津津樂道的“新好萊塢”代表作《畢業生》《雌雄大盜》《逍遙騎士》等，當時也是為製片公司賺得盆滿缽滿才讓這種風格和表達得以延續。
《畢業生》：成本300萬美元，票房1.89億美元
《雌雄大盜》：成本250萬美元，票房7000萬美元
《逍遙騎士》：成本40萬美元，票房6000萬美元
今天我們都是以瞻仰經典藝術佳作的心態去看待這些作品，甚至只關注其“藝術形式”。
但永遠不要忽略電影其實從來都是藝術形式、技術體系、經濟結構和文化產品的綜合體。
馬丁·斯科塞斯也是彼時好萊塢“低成本高回報、投資青年創作者”模式的受益者。
哥倫比亞在準備投資拍攝《出租車司機》初期並不順利，一開始賣不出去，所以馬丁·斯科塞斯先離開去拍了《曾經滄海難為水》，而羅伯特·德尼羅則去拍了《教父2》和《1900》（貝託魯奇導演）。
《出租車司機》
這之後，兩人都有了名氣，也有了錢，但哥倫比亞還是隻給了150萬美元的預算。
這其中還包括羅伯特·德尼羅的3.5萬美元和馬丁·斯科塞斯的6.5萬美元。
即便如此，“哥倫比亞當時的老闆是David Begelman，是他拍的板，但其實他心裡也打鼓。”(The Hollywood Reporter)
缺錢似乎也有缺錢的“好處”，《出租車司機》的攝影師查普曼回憶拍攝情景時曾說過：“片子的影像風格讓我和馬丁都印象很深，但這很大程度是由於我們沒有足夠的時間和錢，我們沒法做常規該做的事情。我們沒有大燈讓街上看起來很亮，所以只能降低標準，利用紐約街頭的燈光。沒想到效果很好，我正希望畫面有些恐怖的感覺。”(The Hollywood Reporter)
這些“好處”也為電影帶來了商業和藝術上的雙豐收。
影片在1976年2月上映，引起評論和觀影熱潮，獲得美國國內總票房2880萬美元。
在同年5月份第29屆戛納國際電影節上摘得“金棕櫚”大獎。
有趣的是，在頒獎之前，馬丁·斯科塞斯看現場有報道說評審團主席不喜歡這部電影，就提前走了。
時間回到2019年，好萊塢的電影工業、美國的社會文化、新世紀以來的美學風格又發生著變化。
Netfliix、迪士尼、蘋果、HBO、亞馬遜等流媒體平臺正在改變著世界電影的格局，也因為這樣的改變才促成了馬丁·斯科塞斯《愛爾蘭人》的誕生。
這部電影從2010年立項難產至今，拍攝週期長達106天，最終時長210分鐘。
據說派拉蒙曾被1.25億美元的預算而被嚇跑，而Netflix接手時給出了1.6億美元的預算，不斷超支的預算到成片時成本已經高達2億美元，而三個半小時的時長也只有流媒體平臺可以接受。
而就在去年6月，戛納電影節在拒絕Netflix出品的《羅馬》後，引入了一項新規則：任何參加競爭金棕櫚獎的主競賽單元和其他評獎單元的影片都必須在法國院線上映。
這也引得一陣熱議。
《羅馬》
今年9月，華納和DC出品的《小丑》摘得威尼斯電影節金獅獎，也有不少人頗有微詞。
就連好萊塢大製片廠也開始生產“獨立電影”了，這讓很多人憂心忡忡。
也正如馬丁·斯科塞斯所說：“對於那些夢想拍電影的人，或者那些剛剛起步的人來說，現在的情況很殘酷，對藝術很不利。”
《小丑》
類型電影也好，漫威系列作品也好，並沒有停止學習藝術的表達方式，只是在好萊塢全球策略的背景下變得越發簡化和保守。
我始終堅信，互聯網讓電影藝術的愛好者或迷影群體更加凝聚，獨立電影院或藝術院線也會以新的方式滿足他們的需求。
最後，萬分期待《愛爾蘭人》。
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