文 | LOOK
如果為《寄生蟲》尋找參考樣本的話，比較容易聯想到的影片有金綺泳版《下女》、約瑟夫·羅西《僕人》、夏布洛爾《冷酷祭奠》。
《下女》（1960）
在五月戛納的頒獎典禮上，手握韓國史上首個金棕櫚獎的奉俊昊發表的感謝詞裡還特別提到了夏布洛爾。
視希區柯克為恩師的夏布洛爾，畢生鍾情於用懸念、驚悚片的風格展現中產階級的道德困境以及階級衝突。
以《血色婚禮》（Wedding in Blood）、《屠夫》（The Butcher）、《冷酷祭典》這些電影為代表，夏布洛爾的驚悚感與好萊塢式驚悚片大相徑庭，他不屑於直露的調度觀眾注意力，嬉戲觀眾，而是酷愛以抽離視角展現隱藏在日常生活中的危機，而這種危機感與道德、階級身份關係緊密。
《冷酷祭典》（1995）
這與奉俊昊的個人風格其實相差很大，並且，《寄生蟲》有著一個與以上這些影片本質上不同的美學系統與價值母題。最根本的的一點，《寄生蟲》是一部寓言體電影。
奉俊昊這一次實際上是延續了《雪國列車》的寓言體創作，但是野心要大很多，同時暴露出來的缺陷也更明顯，更嚴重。
《雪國列車》抽象性、假定性的背景設定與寓言體風格相得益彰，不過寓言文本的完成度上有一個致命缺陷，造反英雄柯蒂斯最終被沒有被洗腦，這使得整個政治寓言的完成少了最後也是最關鍵的一環。
《雪國列車》（2013）
這可能與好萊塢系統主流的英雄片構成模式有關，非奉俊昊本人個人意志所能左右。
與之相比，《寄生蟲》作為寓言體的敘事，其完成度毫無問題，這算是一個自洽的寓言。
影片中的資本家擁有一座奢華的別墅，住在地上。幫傭也就是工人住在地下。後來入侵的金家住的地方是半地下室。極度不平等、差距甚大的兩個階級卻相安無事，對男主人樸社長來說只要階級界限分明即可。
《寄生蟲》
為躲高利貸住在地下的女幫傭雯光的丈夫吳勤世，非但不覺得自己處境艱難，反而對樸社長感恩戴德，日日以撞牆輸出摩斯密碼的特殊方式表達個人對其的敬意。
地下空間在這裡還可以有一種象徵意涵。這空間本來是別墅前主人為了預防朝鮮導彈襲擊造的防空洞，現在變由吳勤世居住，而樸社長一家並不知道這個防空洞的存在。
由此，朝鮮半島的歷史化過程在影片中可以被解讀為被遺忘的記憶（安於階級固化的現狀，遺忘歷史化的過程）。熟悉半島歷史的意義解讀癖者在此可以有不少發揮空間。
總之這是一個封閉的二元對立、固化的階級結構。金家的侵入打破了這個封閉的靜態世界，被壓迫者吳勤世並不認為壓迫者樸社長一家有何問題，是金家擾亂了一切，他不顧一切地想要殺光金家人。
而金家也並未意識到這種固化的階級結構有何問題，他們毫不同情雯光、吳勤世夫婦，只是想取而代之。
最終危機大爆發的結果，父親金基澤摧毀的不是階級結構，只是富人。金基澤為求生存還是成為了地下窮人，要擺脫這困境，唯一的辦法，就是兒子金基宇成為富人。固化的階級對立依然牢不可破。
這是奉俊昊對韓國當下社會的寓言式洞察，而這整個寓言系統與弗裡茨·朗的《大都會》稍微有一點類似，但整個美學系統、意義深度不可同日而語。
因為一切都過於直白了。
這導致影片所指涉的範圍、反思的空間都比較狹小。我們只是看到了某種社會現象，這種社會現象也並不特殊，並不需要某種特別的智慧才可以洞悉（這更像是一種庸俗版本的馬克思主義敘事）。
而這種社會現象是不是隻存在於韓國？是否具有人類社會的普遍性？因為影片寓言系統生成過程的模稜兩可性我們無法作出判斷。我們也搞不懂這種現象背後的社會成因。
影像中的寓言體敘事與語言文本的寓言體敘事有一定的差異。帕索里尼是影史最鍾情於也最擅長寓言體敘事的電影作者。
在《大鳥和小鳥》《豬圈》《薩羅》這些作品中，他一方面構建了足夠犀利的寓言指涉，另一方面影片的美學風格（佈景、色彩、演員表演）都與整個影片的神話——寓言風格非常吻合。
《大鳥和小鳥》
融合了抽象性、假定性、象徵性的反寫實性是寓言體電影的基底，過於寫實的影像風格往往會使得所指的對象過於狹隘。《寄生蟲》矛盾的地方是徘徊在寫實與非寫實的風格之間。
影片的敘事結構過於工整，是最保守的三幕劇。第一幕（交待）是金家偽造身份侵入樸家的過程（約50分鐘）。
第二幕（危機）由被解僱的女幫傭雯光歸來啟動，結束於金家逃離樸家（約50分鐘）。
第三幕（高潮）是派對上的暴力殺戮（約20分鐘）。
影片的劇情推進粗看有一個很難理解的現象，為何富人一家如此傻白甜蠢如此好騙？這確實是有意為之（影片借忠淑之口直接說出女主人很單純善良），是奉俊昊對富人的理解片面有誤麼？
從後續的劇情來看，這還是與寓言體的構造有關。這裡大概有三重理解角度。
一是長期的貧富二元結構固化後，富人階級的感覺鈍化。特別值得注意的是，樸社長家的兩個小孩並不愚蠢。女兒起初就產生了懷疑，兒子懂摩斯密碼，翻譯了吳勤世的密碼求助。
二是對貧富二元結構固化的合理化批判。妻子忠淑的理解很有代表性，她覺得女主人是「因為有錢所以善良」。
潛臺詞就是擁有鉅額財富的道德合法性、自身成為富人的強烈慾望以及為自身道德墮落的辯護。
三是某種反諷，樸家其實不配擁有這些財富，樸家的這些財富所得不具有合法性，這是階級對立固化的根源。換句話說，是寓言構造裡強烈的階級對立衝突概念，決定了富人的形象。
但影片最矛盾的地方就在這裡，影片的第一幕長達五十分鐘，整個過程就是金家四人相繼偽裝身份進入樸社長家的過程。
這裡麵包含了很多帶有交待信息的情節（創作者有一種懼怕普通觀眾質疑情節真實性的心理）、懸念性的情節（比如基婷在車裡脫去內褲），為的是保證觀眾的注意力集中，但是女主角的愚蠢又會令人覺得虛假性。
寓言主題意義層面的指涉性與懸念敘事的快感在這裡了產生了強烈的違逆感。在二刷影片的時候，那種乏味感會表現得特別明顯。
第二幕展開的時候，這個違逆的問題依然存在。這包括了金家與雯光——吳勤世夫婦搏鬥的過程、金家躲在桌子底下如何逃匿的過程。
奉俊昊是一個特別迷戀使用懸念、驚奇、反轉這些調度知覺注意力的技巧，但是他的這種技巧往往是僅停留在滿足觀眾最基本的一次性消費（這是奉俊昊希望觀眾不要劇透的根本原因）的感官快感的層次上。
譬如金家在逃出桌底的過程中，用了樸社長兒子多頌突然半夜醒來叫喊作為障礙、戲劇衝突，這個障礙解除後基澤才順利逃出。這場戲的作用就純粹是遊戲層面上的玩耍觀眾。
希區柯克也喜歡拍攝類似的場景，《豔賊》裡面女主角瑪爾妮在辦公室偷錢那場戲大名鼎鼎。
《豔賊》（1964）
首先這場戲的開場，瑪爾妮在廁所躲避的時候，希區柯克充滿想象力地把廁所佈置成類似宗教場所懺悔室的空間。
《豔賊》（1964）
其後的那場偷竊戲，空間方面的想象力毋庸細說，重點是整個行動的過程，在衝擊觀眾緊張情緒的同時，觀眾是反覆地對女主的行為產生認同與反認同的心理糾葛。
奉俊昊類似的懸念場景，往往是不僅沒有影像調度的豐富內涵，也缺乏對角色的塑造作用，只剩下單一情節推動之下的一驚一乍效應。其實整個第二幕的推進結構，就是最奉俊昊最標誌性的反轉結構。
雯光歸來是一個反轉，找到地下室的丈夫是一個反轉，金家突然歸來是一個反轉，最後再留一個懸念：回家後的金家人怎麼處理地下室的這對夫婦。影片的第三幕就是寓言拼圖的最後一個方塊。
分析及此，我們可以倒推影片的創作過程。這特別像是一部高概念化的「配方電影」。
它先是有了一個寓言的概念，即便拋開寓言自身的深淺程度不論，奉俊昊是先要保證寓言意義層面的輸出。
階級對立的概念必須強化。地下室防空洞、朝鮮半島危機、蟑螂意象、雨水洗劫地下室、印第安人造型、臺灣蛋糕店、石頭，這些能指提供了足夠的可解讀空間。
此外，奉俊昊還需要保證影片最基本層面的「可看性」。於是使用了一個特別類型化的故事模型：侵入——纏鬥——反擊。敘事的過程又反覆使用了完全建築在情節之上的懸念、驚奇、反轉技巧。
這些技巧對於寓言主題、角色塑造並沒有多大助益，純粹是為了控制觀眾。這種創作方法導致了角色的扁平化。別墅裡的上下對立的富人、窮人，為了滿足寓言構造，就顯得非常概念化。
金家的存在是啟動整個類型化敘事的關鍵所在，一家四口還被分配了不同的「作案」使命，這四個角色最後就變得非常的功能化，像是遊戲裡的電子人物。宋康昊這一次出演的基澤可能是他生平可替代性最強的角色。
類型片與藝術片並非是絕對的天敵。安東尼奧尼一直使用偵探片模式，但是偵探片特有的調查模式與安東尼奧尼探求的不確定、空無的母題特別吻合。所以類型片本身並不代表「低端」，關鍵看如何表達。
《寄生蟲》是一次企圖商業與藝術兼顧但卻全盤失敗的表達，極致的概念先行以及創作者極度渴望壓迫性控制觀眾的心理，是導致敘事和母題分裂、角色扁平的根源所在。
金棕櫚又一次看走眼了。
閱讀更多 虹膜 的文章
