120幀、4k、3D，這一連串的技術概念已成為當前討論李安及其作品時無法繞開的關鍵詞。從《比利·林恩的中場戰事》的初次嘗試再到今天《雙子殺手》的進一步探索，李安正在用電影技術革新觀眾對傳統影像的感知體驗。
對於當代觀眾而言，觀看《雙子殺手》很可能就像上世紀的觀眾最初觀看有聲或彩色電影一樣感到驚奇和震撼：畫面清透明亮，運動如絲般順滑，貪婪地汲取更多的鏡頭信息，捨不得錯過任何一個細節，非常接近李安自己提出的“完整的體驗”的觀影效果。
李安
在技術和商業的雙輪驅動下，李安選擇了一個主題陳舊的“克隆人”故事來搭載自己的實驗觀念，遭到詬病在所難免。
但我認為，《雙子殺手》不僅為電影行業開拓了嶄新的技術領域，其文本內部的“鏡像”主題恰好契合了影像與現實的緊密關係，以此為切入點可以展開更多的論述，順帶理清觀影時出現的蕪雜思緒。
影像只是逼真的幻覺
李安曾說過之所以要嘗試120幀是因為傳統的24幀只是出於商業利益的考慮，隨著3D技術的廣泛應用，24幀的技術限制對影像質量產生的負面影響（畫面暗、不清晰、運動模糊）越來越明顯。在拍攝《少年派的奇幻漂流》時就出現了看不清細節的問題，這似乎成了李安的“心病”，在他看來，影像可以承載更多的信息，尤其是人物的面部表情、肢體語言以及場景道具的質感在細膩性與層次性上仍有較大的提升空間，所以李安想要用頂配級別的影像來減小觀眾對於電影敘事的依賴，強調用直觀感受來理解電影。
在影片中，大量的特寫和近景鏡頭自覺地對人物對話時的細微表情變化、平滑面的反光、物質的運動軌跡或流動效果（如盪漾的水波和躥動的火苗）進行捕捉與呈現。亨利與小克的第一次正式交鋒是影片的第一個視聽高潮，從室內的對峙到室外的摩托車追逐一氣呵成，和傳統商業大片中的動作戲相比，雖然都運用了剪輯對場景進行拆分，基本的動作模式在本質上也沒什麼區別，但《雙子》由於採用了高規格的配置，它讓我們能夠看清楚超出人眼分辨率的微妙細節。
通俗地講，鏡頭髮揮了類似助聽器的功能，只不過它是助眼睛“看”，而不是助耳朵“聽”。升級後的畫面可能並沒有提高這場動作戲的激烈程度，但卻接近了鮑德里亞所說的“超級真實”，它比現實更真實，此刻的觀感更像是好奇與驚喜的混雜，而正是影像技術在觀賞的過程中充當了中介，豐富了我們對現實的直觀想像。
- 可是銀幕中的影像終究是科技為人眼製造的逼真幻覺。
“無論有無參考原型，影像都不是現實本身的真實再現。它們是介於它們所表現的現實和觀眾之間的媒介。作為媒介，它們並不傳授對現實的認知，而是誘發情感……正是這些情感拉近或拉遠觀眾與所表現的現實之間的距離。”[1]
李安深信升級後的影像可以讓觀眾獲得沉浸式觀影體驗，然而矛盾的是，他越想追求影像幻覺的逼真性，越是誘發觀眾產生了與理解現實無關的情感，比如很多特寫的有意插入分散了觀眾對於敘事核心的注意力，因驚歎而沉浸在影像幻覺中的同時也逐漸遠離了現實，對觀物（技術）的迷戀取代了對真情實感的審美體會，影像變得徒有其表，華而不實，一旦觀眾察覺到這一點，觀物的快感會轉瞬即逝，空餘好萊塢的陳腔濫調，巨大的落差會人倍感嫌惡，所謂的沉浸式觀影其實沒那麼牢靠，甚至只能是得不償失。
電影科技與電影中的科技
有意味的是，這部以探索影像科技為主的實驗電影講的卻是科技自身帶來了倫理道德危機的故事。
魏瑞思企圖用最新科技批量生產沒有人性、沒有痛苦的高級克隆人，在他看來，亨利和小克作為受他擺佈的殺人工具並不完美，因為他們有人性，有對痛苦的知覺，他們終有叛變的那一天。
只不過小克從“出生”就生活在威瑞斯的監視之下，個體意識是在追殺亨利的過程中逐漸覺醒的，亨利作為小克的鏡像，誘導小克進入拉康的想像界，他意識到自己不應該只是一個受控於他人的殺人工具，他可以擁有並管理自己的情感和慾望，應該由他自己而非威瑞斯來決定自己的命運。這樣，他才能成為完整意義上的真實的人。
在電影中，魏瑞思起初由於技術水平的限制只能克隆出小克這樣本來就有人性基礎的人，他就像親生父親一樣照顧小克，讓他過著衣食無憂的安穩生活，表面上魏瑞思為小克提供了安全感，實則是把他關在了“鐵屋子”裡隨時供他使喚。
兩人在辦公室有一場對話，每次小克說話時鏡頭內只有他一個人，而切到魏瑞思說話的反打鏡頭則是包含小克背影的過肩鏡頭，這說明魏瑞思要把小克牢牢掌控在自己手裡，安全感的獲得以個體自由的犧牲為代價，揭示了兩人表面的父子關係實質是反人道的奴役與順從。
克隆技術升級之後，魏瑞思完全越過了科技的倫理道德邊界，生產出毫無人性的升級版小克，他們的外表一模一樣，連亨利也不忍心將他殺死。
然而在魏瑞思眼中，他就是一個只配被自己奴役的工具，沒了可以再造，無需任何顧慮，這就是他理想中的完美克隆人。
與魏瑞思類似，李安的“120幀情結”在某種意義上是對完美影像的追求，24幀無法滿足自己的創作慾望，於是大膽採用前沿電影技術“克隆”出理想的影像。
或許李安想通過批判魏瑞思的反人類行為表示自己對於電影技術的探索並沒有違背關心人類道德文化及生存經驗的初心。只是這一次，為了迎合市場，他做了很多割捨，早先作品中的文化意蘊和哲理思辨竟在無比清晰的影像幻覺中越來越難以察覺以致幾近於無，樂觀派為新電影美學的萌芽振臂歡呼，保守派則堅守自己的審美原則並對其大加撻伐。
120幀的未來在哪裡？
面對一種全新的技術，現在對《雙子殺手》做出蓋棺定論式的評判還為時尚早，但有爭議總比毫無反響要強得多，至少表明有一些人正在關注120幀，甚至對其產生了濃厚的興趣。
而負面評價也未嘗不可以作為此次探索的經驗和教訓，就像聲音和色彩都不是首次出現在電影中就確立了所有的美學意義，120或更高的幀率勢必也要在很多人的不斷探索中才有可能成為一種被廣泛認同的成熟的電影觀念。
- 然而，120幀在電影中的前景可能並不十分明朗。
與聲音和色彩進行對比，首先，120幀改善了觀影體驗，優質的影像令人賞心悅目，而動聽的聲音和豐富的色彩也能帶來類似的感受。
但是電影技術的發展史表明，當觀眾一旦習慣了一種新的技術，這種技術本身就很難再有吸引力了，而對其無節制的濫用甚至還會遭到觀眾的厭惡，除非可以不考慮商業利益，否則必須迴歸到內容為王、質量為本的傳統制作理念。
其次，120幀增加了畫面的信息量，但這些多出來的信息能否同聲音和色彩一樣發揮類似電影語言的表意功能就很值得研究了，聲音和色彩在人類數千年的指意實踐中已經獲得了非常豐富的藝術內涵，而所謂信息量的增加比如臉部肌肉的細微顫動考驗的純粹是對人體表情的主觀理解。
而就《雙子殺手》而言，暫且不論特寫鏡頭的引導作用對這一理解過程造成了何種影響，除非精通微表情知識，否則120幀和24幀的差別其實並沒有大到可以影響觀眾對角色的單個表情乃至整個人物形象的判斷和感受，更不用說某些電影的品質並沒有好到值得作深入分析的地步了。
誠然，120幀改變了電影的創作觀念，但對於有著數十年觀影經驗的觀眾來說，接受這種觀念是一回事，如何將這種觀念轉化為獨特的審美經驗就是另外一回事了，相比前者，顯然後者更難實現，李安只是為電影找到了一條新的道路，至於誰能接手這項艱鉅的任務、他能否比李安走得更遠，只能由時間來揭曉答案了。
參考文獻
[1]加布裡埃爾·F.吉拉特，潘源，《數字化時代的現實主義與現實主義表徵》，《世界電影》，2011年01期
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