在當今這個互聯網高度普及的時代，視頻及直播等影像類資訊的流行，加之自媒體的興起，曾經傳統的傳播媒介正在經歷前所未有的挑戰。
譬如電視臺點擊率的逐年下跌，廣播節目份額的不斷縮水，而在所有步入夕陽的媒體產業中，紙媒無疑是最難以支撐的。
儘管文字類諮詢的需求量依舊強大，可隨著便攜式電子產品在各年齡層人士生活中的普及，報紙雜誌等刊物的生存都舉步維艱。
這不，近期法國一家成立70餘年的雜誌刊物就遭逢了巨大的變故，官方宣佈被20位影迷及讀者聯合收購。
也許經歷過互聯網興起的新生代人群，已經忘記了曾經紙媒之於文字的力量。
1951年4月，法國專業影評人安德烈·巴贊等人創立了名為《電影手冊》的雜誌刊物。
而這家電影類雜誌刊物，則直接引領了整個法國電影業的變革，是法國電影發展的大功臣。
在這刊雜誌創立時，核心的年輕電影批評家，提出了成為日後普遍共識的電影製作觀念——“作者論”。
既一部電影作品的只能有一個創作核心，其他的一切成員都需要配合這一核心完成工作。
這形成了後世電影工業中，普遍以導演為中心的運作模式，也是《電影手冊》雜誌留給後世的最重要的遺產。
在“作者論”的體系下，要求導演對於一部電影作品所佔據的分量，應該相同於小說家之於自己的文學作品一般。
導演的個人風格就如同作家的文筆風格一樣，需要通過“個人影像風格”或“視聽語言方式”來呈現。
而這一觀點的確立，直接催生了當時法國電影新浪潮運動（1958~1964）。
於是，在這場法國電影的變革中，我們可以看到諸多個人風格鮮明的電影作品，這都要得益於《電影手冊》提出的全新理論。
弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布羅爾和讓·呂克·戈達爾，更是確立了六十年代以來法國電影的風尚。
在這些創辦者的引領下，《電影手冊》雜誌在成立後的數十年中，始終保持著對促進電影創作的實踐活動，並堅守著關注電影本身，而非向娛樂化轉型的刊物風格。
戈達爾和特呂弗
在《電影手冊》漫長的生命中，除了堅持對不同文化背景下的特色電影進行深度報道外，有三大欄目是他們長期保留的主打內容——“作者研究”、“影片分析”、“導演訪談”。
《作者研究》是以電影導演為中心進行撰寫的內容，這個欄目會對費里尼、伯格曼、帕索里尼等影史留名的大師級人物進行深度剖析，如果遇上有些大師有什麼新的動向，也會推出對應的專題特刊。
比如庫布里克和布萊松的大師逝世時，就編寫過極為深入的紀念專題。
除了回顧性主題外，對於一些流行的現象級內容也會做專題盤點，比如阿莫多瓦專題，或是北野武專題。
想要出現在這個欄目中，對於電影導演而言有著極高的門欄，無論自身風格如何，至少需要是各自領域內有著一定成就，且具有個人風格的導演才能入選。
而本著創作自由的理念，雜誌也不會故作姿態，對商業片領域的導演也十分友好，比如華語影壇暴力美學的代言人吳宇森就曾被該欄目進行專題報道。
《影片分析》則不同於前者，圍繞單部影片進行評析的欄目。
該欄目不僅對值得深入討論的經典佳片進行討論，也會緊跟潮流對新片進行賞析。
《導演訪談》欄目的核心，則是對導演進行現場採訪後編輯而來的內容。
憑藉當時的巨大影響力，《電影手冊》所採訪的導演遍及全球，包括我們耳熟能詳馬丁-斯柯塞斯、伍迪-艾倫、阿蘭-帕克，甚至是華語影壇中王家衛等知名導演也都被採訪過。
除了影響法國電影業，《電影手冊》還曾於1999年12月來到中國。
雜誌主編夏爾-戴松到訪北京，並攜帶了幾部與《電影手冊》雜誌發展關係密切的電影作品，聯合北京電影學院舉辦了名為“《電影手冊》雜誌周”的專題放映。
而在同年的3月，《電影手冊》還在上海地區進行過關於中國電影狀況的調查，並將研究成果發表在《電影手冊》題為“中國國產”的專輯。
這次調查也令《電影手冊》對國內新生代導演的創作產生了極大的興趣，此時開始，《電影手冊》開始增加對於華語電影領域的相關介紹與報道。
而遺憾的是，《電影手冊》開始與華語電影產生聯繫的時刻，恰逢紙媒最後的輝煌時刻。
儘管華語電影產業在進入21世紀後，步入了飛速發展的黃金期，但是《電影手冊》雜誌的影響力卻開始逐漸下降，所以國內影迷群體實際上對於這本雜誌應該都有些陌生。
在目前的大環境下，紙媒影響力的下降，也直接導致了其盈利能力的降低，抱殘守缺的經營思路，無疑將會被時代徹底拋棄。
此次《電影手冊》被收購一事，或許也是一次破局而出的好機會。
就目前的報道來看，影迷收購《電影手冊》將會進行一系列的改革和拓展。
他們首先會成立名為“手冊之友”的公司來對雜誌進行管理，並邀請專業的經理人進行指導。
同時，戰略上增加電子板塊內容，並開設“影人大師班”等直播欄目進軍新媒體。
實際上，無論平臺和媒介如何變動，人類對於經驗、知識的需求的不變的，而作為傳遞內容的載體，文字的力量始終不變。
無論是《電影手冊》也好，還是其他紙媒刊物也罷，只要精彩的內容依舊，換一個方式或平臺，相信依然會被讀者所喜愛。
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