在《第七藝術宣言》中，喬託·卡努杜將電影描述為一種綜合藝術，他將建築、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈六種藝術樣式融為一體，“建築和音樂是主要的藝術，繪畫和雕塑是對建築的補充，詩歌和舞蹈融於音樂”。這是詩歌作為電影構成元素第一次被正式提出，為詩歌藝術融入電影奠定了基礎。
而西班牙電影大師路易斯·布努埃爾也敏銳地察覺到了詩歌與電影在表現力上的某種契合，他認為“電影的發明似乎正是為了表現已深深植根於詩歌的下意識生活”。歷經百餘年之後，電影與詩歌藝術的關係越來越密切，各種類型的電影都出現了詩歌的身影。詩歌與影像畫面等元素一起，構成了電影中的詩性表意段落。
一、詩歌藝術在電影中的呈現方式與特點
詩歌是以語言文字為載體的藝術，《毛詩序》認為：“在心為志，發言為詩。”意指詩人通過語言文字表達個人的思想感情。電影中的詩歌表現方式也是以語言文字為主，或者通過影片中人物獨白或旁白的形式誦讀，或者直接以文字形式呈現在銀幕上。但是這些以語言文字為表現形式的詩歌在電影中並不能孤立存在，必須通過互文、間離與陌生化等手段與影像畫面結合，形成詩歌蒙太奇段落，才能成為電影的組成部分。
互文性是詩歌蒙太奇段落最重要的表現特徵之一。法國符號學家克里斯蒂娃認為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化。”詩歌文本以語言文字的形式呈現，影像符號作為另一種表意系統與語言文字符號彼此牽連、相互映射，可以形成蒙太奇鏡頭內部的互文關係。如在紀錄片《我的詩篇》中，導演試圖用影像符號闡釋農民工詩歌文本。影片中的影像畫面作為詩歌內容的具象呈現與補充，與詩歌內容本身形成了直接的互文關係。
紀錄片《我的詩篇》
間離效果是戲劇藝術所使用的一種表現方法。在布萊希特看來，間離效果是“把事件和人物那些不言自明的，為人熟知的和一目瞭然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心”。就是說，用陌生化的手法拉開觀眾與舞臺的距離，使觀眾用理性的眼光審視戲劇內容。布萊希特這樣做的目的，是希望觀眾不要沉迷於劇情而喪失自我思考和批判的能力，呼喚人們用理性觀看藝術，進而關注和介入現實生活。電影借鑑了戲劇藝術的表現形式，在詩歌進入電影后，通過詩歌意象與敘事畫面的不對稱或不連貫組接，打破故事慣常的敘事模式，形成陌生化表達，從而將人們重新拉回現實，引起人們思考。
事實上，陌生化手法在電影中並不必然產生間離效果，也可以通過創造性地扭曲客觀事物的慣常面貌，形成“短路”型敘事，從而將人們從日常生活的瑣碎經驗中解放出來，實現對事物本質的深刻理解。詩歌作為一種想象的意指世界並沒有固定的形象，讀者腦海中的詩歌意象直接指涉讀者個體的生命經驗。
電影中用影像呈現的詩歌將個人的審美想象具象化，這種具象常與觀眾的期待視野迥異。在部分具有先鋒性質的電影中，導演會利用詩歌與影像的這種期待差異，“扭曲”日常事物在觀眾腦海中的想象，使觀眾對熟悉的事物“短路”，以此激發觀眾重新思考詩歌和電影敘事的意義。如在愛潑斯坦執導的關於美國反叛詩人艾倫·金斯堡的傳記影片《嚎叫》中，導演用死去的幽靈這一動畫形象喻指“這一代的精英”，用人在陰暗房間中噴出飛舞的火龍來表現“他們在粉刷過的旅館內噴火，或在天堂樂徑上暢飲松節油，或死去，或夜復一夜滌煉焚燒自己的驅殼”。詩歌原本漂浮的意象被導演用動畫形式重新演繹為生動而又連貫的具象畫面。這種表現形式打破了人們對於詩歌的想象，用陌生化的視聽語言重新構建了詩歌本體，雖然可能並不符合每一個閱讀原詩的讀者心目中的形象，但是這種對於詩歌的全新演繹，能夠進一步加深和拓展觀眾對於詩歌和影片本身的理解。
《嚎叫》劇照
二、詩歌藝術在電影中的運用技巧與作用
詩歌與影像的結合，賦予了電影蒙太奇段落全新的語法系統和表意結構，影響著電影形式和意義的變化。但影像化的詩歌並沒有完全脫離詩歌本身，詩歌特有的表意效果豐富了電影可表現的深度與廣度。
（一）作為復調結構中的敘事動力
復調理論是蘇聯學者巴赫金提出的美學理論，他認為，復調小說的詩學特徵不同於獨白型小說，復調是一種多聲部結構，在這種結構中，“眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合”。這些意識雖然價值取向不同且形態各異，卻擁有平等的獨立地位，在小說的共生環境中形成一種對話關係。可以說，復調小說中的世界是多種意識平等對話的世界。
電影中圖像元素的組合與銜接構成了電影基本的敘事系統，電影中的人物與行動始終是鏡頭焦點，形成了閉合的敘事時空；而詩歌可以通過語言文字構建另一種獨立的話語體系，它相異於現實世界的存在，是詩人思想感情的表現，形成了一種獨特的內部意義空間。
當詩歌進入電影，詩歌通過語言文字所形成的內部意義空間，與影像的故事世界形成了兩種相互獨立的“聲部”。它們按照各自的藝術規律運行，卻又能彼此銜接形成對話關係，共同推動電影的意義生成與敘事發展。電影《路邊野餐》中的詩歌一般被認為是主人公陳昇的內心獨白，因獨白的個人化與私密性，以及詩歌本身所具有的神秘意蘊，使得影像畫面很難對詩歌內容進行呈現或補充，所以導演選擇在影片中讓詩歌與影像畫面形成一種分離結構，各自具有獨立的意義空間。而且，影像畫面與詩歌各自獨立的結構，還可以使詩歌作為影像畫面的銜接與過渡，起到段落轉換提示的作用。
《路邊野餐》劇照
此外，復調結構也可以存在於主人公矛盾的身份認同上。在現代社會，都市文明對人性的壓抑與束縛，人的靈魂被撕裂開來。在人的自我潛意識裡，存在著多重構造。《路邊野餐》中的陳昇兼具雙重身份，一方面他是坐過九年牢的黑幫成員，另一方面也是出版過詩集的詩人。雖然兼具兩種身份，但是陳昇對自己的身份有著嚴重的焦慮與不認同。
從人物塑造來看，陳昇是一個重情重義的人，如替有恩於己的大哥復仇並坐牢，為侄兒不被賣掉而放棄母親遺產。對於陳昇本人來說，重情重義是他的價值觀，也是他所認為的一個“善”的人所應具有的品行。因為“善”行觸犯法律而成為犯人，在他的潛意識裡是不認同這種身份的。所以，詩歌在這裡可以看作是他內心焦慮與身份迷茫的反映，是他內心痛苦的宣洩。復調結構也正存在於此，“所謂復調，那種在主人公內心獨白中出現的對白、辯論，正是他內心極度痛苦、動搖、意識中充滿了對立和調和、整個精神失去平衡時的產物”。陳昇矛盾的身份以及對立的精神世界，使他常常陷於夢境與潛意識不能自拔，因此也使得陳昇在小鎮蕩麥亦真亦幻的情節設置顯得合理。
《路邊野餐》劇照
（二）作為隱喻系統中的意義生成
狹義的隱喻是一種修辭方式，是將一種事物描述為另一種事物。而對隱喻更為開放的解釋是將其理解為一種行為方式，即通過感知、體驗、想象等認知方式，將某類事物轉化為另一類事物的心理、語言或文化行為。 隱喻的素材一般來源於生活，“在最偉大的藝術隱喻中，觀眾在被再現的人物身上看到了自己的影子，從藝術所描繪的生活中看到了自己的生活”。
但是隱喻不是對生活的簡單再現，而是阿瑟·丹託所說的對生活的“變容”，是將生活中熟悉的事物推陳出新。要理解一件藝術品，就是要弄清它的變容，把握它的隱喻。在詩歌藝術中，隱喻是一種重要的表現手法。在美國學者M·伊斯曼看來，“格律和隱喻是詩歌中起組織作用的兩個原則”，而阿瑟·丹託則認為，“每一個隱喻都是一首小詩”。
在電影中，詩歌隱喻手法的運用，使得詩歌不只是一種表意元素，也可以是深化電影主題、推動情節發展的重要手段。如電影《死亡詩社》中教師基廷作為學生的精神領袖，帶領學生完成了從“認識自我”到“形成獨立思想”再到“敢於為理想付出生命”的轉變，其中詩歌隱喻是推動敘事發展的重要動力。與教師基廷出場產生隱喻關係的是美國詩人惠特曼的詩歌《啊，船長！我的船長！》。這首詩歌是其紀念林肯的悼亡之作，勾勒了“在離勝利不遠處，船長倒下”的意象，表達了詩人對林肯的敬仰與懷念之情。基廷第一次與學生見面時就向學生們提到了此詩，並要求他們稱呼自己為“船長”，意指基廷希望成為學生們的精神領袖。
《死亡杜詩》劇照
事實上，電影並沒有想把原詩的意象與悼念的思緒作為情節設置的關鍵。這是對詩歌的一種限制性使用，因為此詩的主體內容與電影故事情節很難照應。但是詩歌描寫的對象“林肯”卻與電影主人公教師基廷的精神思想相符，所以這裡只取“船長”意象，將基廷隱喻為林肯，暗含著在接下來的故事情節中，基廷將化身為領袖，帶領學生奔向自由與解放。 詩歌隱喻對於電影語言和形式的開拓是非常有益的探索，它是打破影像“陳詞濫調”的有效手段，也是創造詩意、引發觀眾聯想與討論的重要途徑。
三、詩歌藝術對電影本體的開拓意義
法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾經說過：“由於電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比。”詩歌與電影的相似性特徵為詩歌進入電影創造了無限可能；而詩歌本身所具有的特性，對開拓電影語言、提升電影藝術價值也具有十分重要的意義。
（一）詩歌藝術對電影表達手段的開拓
電影是以光電等技術為手段，以畫面和聲音為媒介，再現和表現生活的一門藝術。從電影誕生以來，影像畫面一直在電影各要素中居於首要位置。“影像在電影藝術中的重要地位和意義是無須辯解的。電影的肇始確實不是話語，而是活動影像。”影像的優點是擅於再現客觀事物的外在真實樣貌，但是影像對於內心複雜情感的表現卻遠不如語言文字。比如《二十四城記》中，因為詩歌藝術的加入，才使得原本可能生硬的客觀生活記錄變得更為富有感情張力。因此，詩歌藝術與電影的結合，豐富了電影表現情感的手段，使電影在內在的感性運動——音樂之外，又增加了另一重感性維度，電影由此可以形成更為複雜的情感結構。
同時，詩歌進入電影后，形成了新的形式結構，還可以打破電影傳統中的“陳詞濫調”。構成電影系統的各元素，在組合與銜接的過程中存在著某些共同的操作方式，因此我們可以在不同的電影中看到一些共有的“電影的慣例”。由於慣例的存在，人們可以在日常生活經驗中找到電影蘊含的信息，即使在那些與日常生活顯著不同的電影表現形式中，觀眾也可以通過先前的觀影經驗理解電影內容。
當人們瞭解並掌握了這種新的形式，新的慣例就會變成傳統，並在觀眾中形成新的期待。如商業電影中的詩歌，大多是起到抒情表意作用，這已成為商業電影中的一個慣例。但是在一些具有實驗性質的電影中，我們可以發現導演對於詩歌使用的突破以及創造新的慣例的可能，如《長江圖》中的詩歌隱藏了敘事線索，《我的詩篇》中的詩歌構成了情節契機。這些詩歌的使用方式為觀眾帶來了全新的視聽經驗，雖然初看起來可能會感覺陌生和晦澀，但是它們對於電影擺脫俗套、培養觀眾形成新的期待具有積極促進作用。
此外，詩歌所具有的思維方式，還改變電影的時空觀念與表現力。詩歌是想象的藝術，劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”意思是說，包括詩歌在內的文章，可以通過想象思維，聯結無限廣闊的時間與空間。事實上，作為一種心理活動的外化產物，詩歌所遵從的時間不同於日常感知的物理時間，而是柏格森所說的“內心時間”。柏格森認為，內心時間是心理活動的從屬，在內心時間中，過去、現在、將來並沒有明顯的界限，它們相互滲透與更迭，形成了不斷“綿延”的意識流動。詩歌與電影的結合，可以使詩歌蘊藏的內心時間延伸到影像畫面中去，實現過去、現在、未來的聯結與統一，製造多變的時間感受。
（二）詩歌對於電影藝術價值的提升
電影是大工業社會的產物，在本雅明看來，由於工業社會的機械複製屬性，電影並沒有傳統藝術所具有的那種光韻。
本雅明認為，光韻具有不可複製的獨特性，“即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世時地點的獨一無二性”。並且由於傳統藝術由人工製作而成，不易被大規模複製，數量的稀少使得藝術品本身更加獨特和珍貴，其所蘊含的文化沉澱與歷史價值也就愈發受人重視，從而形成了膜拜價值。而在機械複製時代，藝術品從傳統的手工製作變成了大規模的機器複製，數量眾多的複製品消解了手工藝術品的獨一無二性。作為複製藝術的典型代表，本雅明分析了電影失去光韻的原因。首先，電影不是藝術家對客觀世界的模仿，而是一種機器複製。其碎片化的記錄方式和批量複製，打破了客觀事物的本真性和獨特性，消解了歷史沉澱，成為現時性商品；其次，由於電影本身的奇觀化效果，使觀眾在觀看電影時不再像欣賞傳統藝術品那樣飽含崇敬之情，而是充滿了對於影像畫面的“震驚”，電影的膜拜價值也被消解。
而如果按照本雅明對光韻的解釋，詩歌應該屬於具有光韻的藝術。詩人在情感體驗、精神向度上的私人性、此在性、可變性，使得每一首詩都是獨一無二的事物；一個詩人此時此刻、即時即地的體驗稍縱即逝，不可復得，難以還原，決定了詩歌的不可複製性。
詩歌藝術進入電影與影像畫面結合形成蒙太奇段落，詩歌的光韻並沒有因為電影的機械複製屬性而消失，相反卻給予了電影重獲光韻可能。
首先，詩歌賦予了影像以私密性和個人性。在電影中，導演對於詩歌的選取或創作，來源於導演對於電影本身的情感體驗和精神向度。導演將詩歌變成片中人物的獨白或旁白，坦露出的是導演此時此刻、即時即地的內心感受。如《長江圖》的詩歌大多為導演楊超自己所作，這些詩歌既是他根據劇情需要所設定的情節線索，也是楊超本人對於長江歷史與現實的感悟，以及個人生命與情感的體驗，由此使得整部電影具有了導演鮮明的個人化色彩。
其次，詩歌在電影中製造出存在與非存在的“無界限”效果，從而取消了電影中的形象與事物、實際感知與表象、真實與虛構、夢與醒的界限，對立的要素成為了統一體。如在《路邊野餐》中，詩歌能指與所指的漂浮，打破了影像畫面中存在與非存在的界限，使整部電影具有了夢幻、迷離的色彩。
最後，詩歌對於內心世界的呈現，使影像重返精神世界或潛意識世界具有了可能。詩歌表現的是詩人的思想感情，在一些表現人物內心世界的電影中，詩歌成為了開啟人物精神世界或潛意識世界的鑰匙。如《路邊野餐》中的詩歌則屬於主人公陳昇的意識流，反映的是他在過去與未來的潛意識尋找中，獲得了與現實世界和解的可能。對於這些詩歌意義的把握，會直接影響到對於整部影片的理解，因此也提高了觀眾的觀影門檻。《路邊野餐》與《長江圖》在國內上映時，就因為其詩意與魔幻的表現方式，使很多看慣了主流故事片的觀眾很不適應。
詩歌藝術在電影中的存在，拉近了電影與傳統藝術品的距離，電影不僅可以通過影像畫面塑造令人“震驚”的視覺奇觀，也可以通過詩歌藝術使電影增加藝術表現力。因此可以說，詩歌藝術對於電影藝術價值的提升，具有重要的理論和實踐意義。
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