2016年10月15日，《比利·林恩的中場戰事》，以下簡稱《比利·林恩》）在紐約電影節全球首映遭遇媒體負評，從那一天起，導演李安就像他電影中的孤獨男孩，站在一個盛大喧鬧的舞臺上。票房失敗、新技術優劣之爭、中西評價兩極分化……紛擾的話題如煙花此起彼伏，這是李安自己的中場戰事。

《比利·林恩》在中國大陸的上映引發了一陣關於120FPS、3D、4K頂配格式構成的“沉浸式體驗”、“未來電影”的熱議。有人為在新技術加持下被影像裹挾的感受激動不已，有人則質疑過於清晰的畫面造成了傳統“電影感”的淪喪。爭論的一個焦點在於這部影片形式與內容匹配與否——《比利·林恩》相對有限的格局和單薄、靜態的敘事不僅挑戰了對“沉浸式體驗”懷有傳統期待的觀眾（奇觀、運動、大場面），也讓它在李安個人電影譜系中艱難地尋找自己的位置。對這一議題進行梳理、辨析，或許是理解《比利·林恩》，理解李安與他的新技術，以及由此觸發的諸多面向的一條線索。

在筆者看來，《比利·林恩》在形式與內容、技術與故事之間一直維持著一種辨證的平衡——李安對於新技術本質的思考與開掘，讓敘事短板和新技術表現力一起構成了一層新的意義；新技術的不足之處，反而為情感表達提供了新的空間。這一論證過程，也是關於李安創作手法“舊”與“新”的辯證討論。

舊

在對於《比利·林恩》的“新”做出評述之前，先讓我們來檢視一下它的“舊”。向內自觀的“父親三部曲”結束後，以《理智與情感》為起點，李安開始開疆拓土，以高質量的文學文本為依託，對西方文化、幻想世界和歷史題材展開影像化考察。改編自美國作家本·方登2012年出版的小說《漫長的中場休息》的《比利·林恩》亦隸屬於這一序列。

如前文所述，小說文本提供的元素是李安喜愛、熟悉，並在以往作品中有過實戰操練的。舉例來說，同是戰爭題材，《比利·林恩》與《與魔鬼共騎》都試圖擺脫關於伊拉克戰爭/南北戰爭的陳詞濫調，通過一個年輕男孩在戰場上的所見所聞來探討戰爭對於心靈的催熟與毀滅，對於對陣雙方不作歷史教科書式的判斷。又比如，《比利·林恩》在群體狂歡氛圍中書寫個體感受的思路，已經在2009年的《製造伍德斯托克》中有所呈現。

《比利·林恩》電影對於小說做出的改編主要體現於以下幾點：

（1）電影補充描述了比利·林恩在伊拉克的軍旅生涯，以及他失去戰友、成為英雄的關鍵一戰。伊拉克戰場的記憶與美國現在進行時的敘述一起構成了一組“他鄉與故鄉”、“回憶與現實”、“真實與虛幻”的二元關係。二分法是李安用以搭建作品骨架、確定主題的一個主要方法，如最經典的“理智與情感”。但李安的二元關係不是好萊塢傳統的對立，而是一種辨證關係，界限模糊、不斷變動，一個詞彙很容易就滑向另一個詞彙。

（2）電影對於小說中走馬燈一般輪番登場的人物進行了刪減合併，砍掉干擾主題的線索（如關於班長戴姆性取向的模糊暗示），讓敘事更加集中。與此同時，電影加重了姐姐凱瑟琳和“蘑菇”的戲份，讓他們成為拉扯林恩的兩股主要力量——角色在不同力量拉扯下發生的掙扎與困頓，以及由此產生的張力，是李安電影刻畫人物的特色。“蘑菇”關於軍人宿命的宗教闡述，與林恩父親對戰爭的狂熱（小說中他是一個越戰老兵，電影隱去了這一點，卻也隱晦地指出他是一個戰爭狂人）一起構成了“父權”這一縈繞在李安電影中的主題。姐姐凱瑟琳和拉拉隊女孩菲姍，兩個給予林恩慰藉的人都是女性，她們富於情感的形象則直接指涉了李安電影中的女性主義元素。

（3）導演針對演員特質調整角色設置。李安過往作品中一個典型案例是《臥虎藏龍》，他根據章子怡柔弱、性感的個人特質，重新創作了“玉嬌龍”這一角色。在《比利·林恩》選角階段，李安曾擔心男主人公喬·阿爾文看上去太過聰明，缺乏小說文本中士兵的樸實。最終，比利·林恩在電影中變成了一個機警的形象。他敏感細膩、善於觀察，總能在千鈞一髮之際判斷局勢，力挽狂瀾。在伊拉克，林恩從敵人手中奪回了“蘑菇”，讓他免於酷刑；體育場發生的幾場風波中，也是他率先做出反應，控制局勢。這樣的性格設計一方面增添了林恩的個人魅力，讓他更受觀眾歡迎，同時也為建立在林恩主觀視線與頭腦中的敘事增添了更多可能性。

《比利·林恩》劇照

綜上可見，在高幀率技術的應用設想之外，李安不斷調用舊有的創作經驗與方法去處理《比利·林恩》的案例，調取範圍幾乎涉及了他所有的舊作，覆蓋了他作者特質的每一個面向。在同類電影的比較上，《出租車司機》呈現了士兵創傷後應激障礙與疏離社會的狀態；《鍋蓋頭》專注於年輕士兵對於戰爭的反思；《止損》討論個人與國家的矛盾；動畫作品《和巴什爾跳華爾茲》（WaltzwithBashir，2008）對戰爭記憶做出了追尋。這些影片都可以與《比利·林恩》在不同層面上形成對話關係。到這裡我們可以得出一個暫時性的結論，無論在李安個人還是同類型美國電影的座標軸上，《比利·林恩》都算不上一部別開生面的作品。

三十餘年旅美生涯，李安對於美國曆史文化的脈絡自然有其把握。從《推手》、《喜宴》的東西方文化碰撞，到《冰風暴》、《與魔鬼共騎》《斷背山》和《製造伍德斯托克》對於美國特定時期歷史風貌和社會文化的復現，再到《綠巨人浩克》對美國大眾文化產品分解重構的企圖，在“美國故事”系列中，李安一直是一位孜孜不倦的觀察者與對話者，同時他又是一位潛行者，時而大膽、時而謹慎地移動座標，調整他切入西方文化的視角。

需要說明的是，《比利·林恩》在中國大陸收穫的主要讚譽之一——李安作為一位亞洲導演，對於紛亂無緒的當代美國社會圖景竟然能夠捕捉如此之精準，分析如此之透徹——事實上，浮世繪的部分基本上保留了小說原貌，那些犀利辛辣的臺詞，深入腠理的批判，很多都原封不動地照搬本·方登原文。《比利·林恩》幾乎是李安文學改編作品中對原著調整最少，工作最輕鬆的一部。

自《喜宴》23年後，李安以《比利·林恩》迴歸當代美國社會現實。正如李安在訪談中的表述，美國已經進入到一個夢想幻滅、理想主義分崩離析的時期。《漫長的中場休息》提供了一個符合李安判斷的解構文本。然而，《比利·林恩》的主觀性極強，所見所聞只發生於主人公的目及之處和頭腦之中，這一點電影比小說更為甚之。於是，那些為人稱道的角色，每一個階層對應的銀幕鏡像，他們無可避免地是單一面向的，缺乏層次，讓人想到《推手》中刻板單薄的兒媳瑪莎。李安對於複雜人性和社會風貌的摹寫能力毋庸置疑，無論是南北戰爭期間南方大地的脆弱與暴力（《與魔鬼同騎》），還是上世紀70年代康州生活的冷漠與疏離（《冰風暴》），李安都能捕捉到那些最細小、最微妙的氛圍，無論是向外的觀察與思考，還是向內的智慧增長，都不會讓今天的李安滿足於這種浮光掠影般的諷刺式速寫，筆者更願意將它視為一種刻意為之，並就此引入關於“新”的探討。

新

安德烈·巴贊做過一個傷感的判斷——電影是現實的漸近線——電影無限接近現實，卻永遠不是現實。電影只能模擬真實，然而即使再逼真，也只能徘徊於臨界點之前。“沉浸式體驗”通過提升電影參數，在縱深感、清晰度和流暢感上加深了幻覺，然而電影只不過從每秒24格的謊言，變成了每秒120格的謊言。即使你感覺自己與比利·林恩一起在伊拉克戰場上經歷了一場殊死搏鬥；即使你彷彿置身於中場秀舞臺上，看著歌者舞者穿梭；即使煙花就在眼前落下，你伸出手去，碰觸到的依然是一塊二維平面銀幕，“真實感”、“現實感”永遠只能是一種感受，而不會等同於真實、現實。

因此在竭力製造“沉浸感”的同時，李安也在不斷對這種最新格式的連續幻覺進行干擾與破壞，李安也利用特效和重複敘事手法來表現：1、記者見面會上，林恩關於戰友回答提問的想象；2、橄欖球戰事開始前奏國歌時，畫面從林恩的臉龐直接切到一座房屋前，一個輕飄的運動鏡頭引領觀眾踏上步道，走進房門，就在觀眾以為將要跟隨林恩的主觀視線開始一次神遊時，視線的主體——林恩和菲姍出現在房間裡的床上，主觀鏡頭變成了一個主體消失的客觀鏡頭；3、“2D”的手機短信對話框直接出現在“3D”銀幕上,以平面去提醒觀眾那個“縱深”的虛假。

這三次不同的間離手法，與敘事主幹中關於拍電影的情節一起，構成了李安關於好萊塢，關於電影媒介的自我指涉。過去的創作中，李安主要在做建構的工作，引導觀眾如何“入戲”。面對《比利·林恩》這樣一個解構的文本，李安選擇了碎片化的敘事，讓內容與形式，文本與技術之間發生了互文關係。《比利·林恩》看似格局小，故事簡單，事實上卻是李安作品中敘事和視聽手段上少有的豐富與複雜。

除了“中場秀”和戰爭等個別動作場景外，《比利·林恩》主要是靜態場景，也就是所謂的“文戲”。在李安看來，“沉浸式體驗”技術能夠讓觀眾更專注於細微的細節變化，展現栩栩如生的人物面部肌理，從而更適用於“文戲”，而不是動作激烈的戲份。早在2012年時，以高幀率格式拍攝的《霍比特人》已經展現了這一新技術在“文戲”上呈現的特點（在傳統2D電影的捍衛者看來，是弊端）——3D電影憑藉自身技術特性完成透視效果，前景人物的清晰與後景的虛化讓空間喪失了“真實感”，容易造成觀眾出戏。

因此《比利·林恩》中可以看出很明顯看到李安處理的一個方法是，在拍攝靜態場景時，簡化背景，儘量多去拍攝中近景和特寫，讓觀眾的注意力集中於演員細微的表情變化，通過面孔去體察情緒，把握情感。這種方法明顯是冒險的，沒有了光線、色彩的烘托，所有的壓力全部集中於演員自身，這要求演員與角色的特質非常接近，並對演技有著極高的要求。然而這一點似乎難不住李安，他一直在選角和演員調教方面有著極好的口碑。在他過往的作品中，特別是《色•戒》和《少年派的奇幻漂流》，“面孔”產生的意義呼之欲出。正如李安所言，

李安根據自己對於新技術的理解和他的特長所在，通過《比利·林恩》的技術實驗探索，找到了“沉浸式體驗”電影的一條路徑。李安的方法與勇氣令人尊敬，然而這條路並不堅實，它的根基在於喚起觀影者的共情，它對觀影者的內心感受力有要求——有什麼比心靈更不牢靠的呢？當然，這只是李安的個案，他的路別人未必走得通，也未必願意走，“沉浸式體驗”電影的發展仍是前路茫茫。

結語

《比利·林恩》在中國大陸的接受另有一番趣味。一方面作為“華人之光”的李安已經被封神，關於他的謙遜、他居家的6年、他和他作品中所謂的儒家氣質，已經成了一份包裝精美的禮品，每次伴隨李安電影在大陸的營銷固定投放。另一方面，中國民眾對於美國社會文化政治的好奇與想象在這次大選中展露無遺，直指“全球美國化”的議題。然而這些對於理解李安電影，理解《比利·林恩》有什麼幫助呢？

我不認同《比利·林恩》是一部“美國主旋律”電影的說法（“反戰主旋律”也不是）。正如李安在傳記《十年一覺電影夢》中的自我闡述：“對我來說，創作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構的一個演化過程，當你冒險追求絕對值時，經常處於臨界點上，如履薄冰，興奮感與危機感共生，求生與求死並存。”李安、比利·林恩和這部影片自身都站在這樣一個臨界點上。一個年輕人與命運纏鬥，最後欣然赴死，在我看來這是李安真正的主題，政治、戰爭、印度教都只是盛放這一主題的容器而已。

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