「時間是影片最核心的角色！」
理查德·林克萊特在《少年時代》觀影見面活動中談及影片時如此表示。在此之前，這位美國影壇獨立電影的代表人物花了整整十二年的時間-用每一個夏天的幾周時間，在德克薩斯召集那些每一年容貌都不同的演員拍攝影片。
創作團隊的持之以恆讓攝影機固定了每一位演員時間流逝的痕跡，讓“成長”濃縮在兩個半小時中。
在電影普遍追求短平快以達到利益最大化的時代，林克萊特的孜孜不倦讓他像個異類般的隱士：從早期在影片中肆無忌憚表露藝術理想和美學觀點、到將近二十年時間裡完成讓愛情片雋永且常情的“愛在三部曲”-《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時》《愛在午夜降臨前》、再到用十二年的耐心去拍攝《少年時代》，林克萊特用自己另類般的成長守護著獨立電影最後的榮光。
獨立電影的概念最早是通過新穎的製作模式進入電影工業的，它的別具一格在於在主流商業模式的電影之外，開闢了一條蹊蹺之路，讓好萊塢工業體系之外的電影人有了展現才華的實踐之路，更可以擺脫“牆內”限制自由地表達藝術和思維。
這種帶“非商業性”的特點讓一大批電影人通過獨立電影的發聲成長起來，當然，也給電影開闢了新的領域和帶來新鮮養份。
1969年，丹尼斯·霍珀在沒有完整劇本和專業攝製組的情況下，請了一幫嬉皮士拍出《逍遙騎士》，在成為公路片標杆之作的同時，也帶動獨立電影攀上第一個巔峰並風靡美國整個七十年代。
三十年後，《女巫布萊爾》的出現完全改變了獨立電影的定位和走向。其利用剛興起的互聯網，將影片內容與現實掛鉤，通過不明真相的人們進行病毒式傳播，最終，全球票房竟然達到恐怖的2.5億。
《女巫布萊爾》海報
逐利者們看到了獨立電影的“以小博大”性，對他們來說，獨立電影的內容不是重要的，重要的是可以通過營銷讓“廉價”賺大錢。從此，獨立電影形成“創作者希望通過其進入牆內、製片方希望大撈一筆”的雙向通道。
沾上“銅臭味”的好萊塢獨立電影逐漸與其“立身之本”背道而馳，同樣帶來的是，你再難用明確的定義或概念去界限它。
好萊塢目前最簡單的區分方法就是但凡“大廠之外”，都屬於獨立電影。
“好萊塢歷史上最大的獨立製作”，2003年，美國IEG電影公司總裁在《綜藝》文章中如此評價他們正在製作的《飛行家》，末尾，還附上一句“除非你把《指環王》三部曲也考慮進來”。不幸的是，就在2002年，電影雜誌《國際銀幕》把《指環王：魔戒現身》評為“有史以來最賺錢的獨立電影”。
矛盾中他們也有共同的思維：好萊塢“六大”（後福斯被迪士尼收購，變為“五大”）出品外的影片，就是獨立電影。
這一界定看似清晰明瞭實則不然，比如，當時的好萊塢“六大”旗下都有一大堆類似新線、索尼經典、帝門、米拉麥克斯的子公司，按照標準，它們出品的影片屬於獨立電影，但這些子公司僅僅是有一定的自主權，基本上還是受母公司掌控，差別只在於成本策略，如此，既然公司不獨立，談何電影獨立？
2002年，《綜藝》把米拉麥克斯稱為“迷你版大廠”，因為它在當年製作了高成本的《紐約黑幫》-在此之前，其一直跟獨立電影聯繫在一起，出品的獨立電影包括《落水狗》、《離魂異客》等。2004年，隨著指環王三部曲的落幕而高光的新線電影公司，又一次在《綜藝》上享受了一把米拉麥克斯式的待遇-成為“半獨立公司”。
所以，“廠”大不大很模糊，今天你是小廠，你的片是獨立電影，明天升格為大廠，你的片就跟獨立電影不沾邊了，跟何況，大廠都有被收購的時候。這個標準再往裡看，好像還從商業性上歧視了獨立電影一把。
好萊塢還有一些拔尖的電影人成立的製作公司。比如，喬治·盧卡斯的盧卡斯影業、斯皮爾伯格的安培林娛樂、卡梅隆有光風暴娛樂。表面上，它們完全獨立於“大廠”外，但，它們電影的發行卻大部分交給大廠。
安培林娛樂
這就回到了前面《女巫布萊爾》導致的“雙向通道”問題，在“雙向通道”內，這些頂尖電影人成立的“獨立製作公司”跟大廠何止是影片發行的關係：光風暴娛樂製作《泰坦尼克號》時，投資的大頭來自派拉蒙和福斯；斯皮爾伯格在自己製作影片的同時，還不忘“兼職”大廠的影片，比如環球的《侏羅紀公園》。
你已經很難分辨他們成立獨立的製作公司是為了更大的商業利益，還是更大的話語權，但這些都不重要，因為當盧卡斯、斯皮爾伯格和卡梅隆的名字出現時，人們根本就不會把他們與獨立電影或獨立電影人聯繫在一起。
何止他們三個，好萊塢一些被冠於獨立名號的導演也跟大廠糾纏不清：黑人電影的領軍人之一斯派克•李與環球、哥倫比亞、迪士尼都有合作；執導被《電影評論》評選為“年度十大佳片”之一-《月亮升起之王國》的韋斯•安德森，其眾多影片背後都有迪士尼的支持。
那麼，他們的獨立到底算不算“獨立?
無論怎麼看，現今的好萊塢電影，已經很難不跟大廠扯上關係，大廠的“牆”早已經將觸角抵達美國電影的每一處，用大廠標準劃分獨立電影，看似簡單，實則粗暴。
那我們能否回到電影本身去劃分？
前面提到的獨立電影“立身之本”，因為擺脫了商業思維，獨立電影人除了敢於表達自己的思想性外，在敘事上也不受商業電影條條框框的約束。比如《低俗小說》的環形敘事，給觀眾的感覺就是“咦，怎麼跟我長期看的好萊塢影片不一樣？”；諾蘭《記憶碎片》更是將非線性敘事發揮到極致；理查德·林克萊特更甚，把大街上一些人的散漫行走就拍成了《都市狼人》......
諾蘭
跟這些獨立電影先比，主流電影的敘事風格就太套路了，當然，套路也代表著成熟，從上世紀初開始，好萊塢主流電影就建立了一整套電影敘事公式：內容上，要因果邏輯，故事從受目標驅動，歷經挫折，再到完成目標等等，甚至，連視覺和剪輯都有相應的統一風格和規範。
然而，似乎獨立電影人和大廠雙方都在模糊界限。越來越多的獨立電影人想通過獨立電影躋身主流，在這種思維下，他們所謂的獨立電影喪失了別具一格性，而更多的是往主流電影身上靠。而且，前面提到的隨著大廠的牆越來越廣，“新”電影人很難不受其影響，畢竟，不是每個獨立電影人起初都是昆汀•塔倫蒂諾或諾蘭。
另一邊，好萊塢主流電影越來越走向系列化、續集化和大IP化，比如漫威宇宙、DC宇宙、黑暗宇宙等，這些系列更偏向於特效，而非劇情，在此情況下能大賣邏輯性也就越來越不重要，也就是說，商業利益驅動下，好萊塢主流電影的敘事風格已經框不住它們。
因此，區分好萊塢獨立電影得看你用什麼前提，一概而論不了。
事實上，怎麼去區分獨立電影已經不重要，重要的是是否還有像林克萊特這種樸實無華的“長情”獨立電影人：能夠將自己對電影的熱誠和對生活的熱愛飽滿地注入到電影中，醉心於電影這項“雕刻時光”的藝術，讓觀眾感同深受。
這，就是獨立電影的氣質。
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