本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第5-6期，原文標題《烏菲齊的難題》，嚴禁私自轉載，侵權必究
烏菲齊博物館是美第奇家族獻給佛羅倫薩和全世界藝術愛好者的禮物。烏菲齊的藏品代表著文藝復興時代的輝煌，照耀著人文主義的通途。然而它前段時間一場跨年度的藝術展覽卻引發了人們對公共美術館立場的討論。
位於烏菲齊美術館的傭兵涼廊的雕塑《劫掠薩賓婦女》（前），由藝術家詹博洛尼亞在意大利以一塊巨型大理石雕
2019年9月18日至2020年1月12日，烏菲齊博物館舉辦了一個雕塑展：“火中鑄造——最後的美第奇治下的佛羅倫薩銅雕塑”。所謂的“最後的美第奇”，指的是託斯塔納大公國最後幾任的公爵們。在這場展覽的烏菲齊官方介紹中，首先宣傳的是銅雕塑詹博洛尼亞（Giambologna，1529～1608）的《沐浴中的維納斯》，稱這件作品是為了贈送給法國國王亨利四世（路易十四的祖父）而製作的，來自私人收藏，並且是第一次向公眾展出，非常難得。然而正是這件被重點介紹的展品，引發了公眾和學術界的爭議。
有疑點的“首席”展品
一般印象中，公共博物館的古代大師作品展都會以博物館典藏作為展品亮點進行宣傳，比如故宮博物院在做“石渠寶笈”特展的時候就重點推薦了《清明上河圖》《遊春圖》等國寶級畫作。烏菲齊沒有將自己的館藏品作為“首席”，反而拿出了私人收藏，且是在過去從未對外展示的作品，不禁讓人感到奇怪。在西方博物館界，這樣的例子並不多。2011年英國國家美術館舉辦達·芬奇特展的時候，雖然有飽受爭議的《救世主耶穌》參展，但也沒有拿《救世主耶穌》作為重點展品來介紹。當時宣傳使用的是《抱銀鼠的少女》，這幅作品的真偽雖然曾經在學術界有所爭議，但到了2011年，基本已經達成共識，認為它是達·芬奇的真跡。
烏菲齊展出的爭議中的銅雕像《沐浴中的維納斯》
銅雕塑《沐浴中的維納斯》的真偽卻被許多學者詬病，他們認為這是一件根據詹博洛尼亞大理石同名原作仿製的作品，製作時間要比現在展覽所宣稱的晚100年。《沐浴中的維納斯》大理石版本現藏於美國蓋蒂博物館中，根據學術界的認證，完成於1571至1573年之間。而烏菲齊所展示的那件銅雕塑，介紹完成時間是1597年，理由是在雕塑的底座上鐫刻了1597這樣的字眼；其次，銅雕塑的雕刻和鑄造工藝也符合16世紀的做法。
質疑者們則認為，這件應該是1697年作品。理由同樣是基於底座上的刻款——上面的花體拉丁文被認為是鑄造者的銘文，名為格爾哈特·梅耶（Gerhardt Meyer），可能是歷史上比較出名的一位在斯德哥爾摩工作的鑄銅工匠，而這位工匠是17世紀晚期的人。
於是這段銘文成了辨別作品真偽的焦點：為什麼既是刻有1597年鑄造，而留有名字的鑄造師卻是17世紀末期的人呢？質疑者認為，1597的字樣應該是1697，只不過這6字看上去像5罷了。而烏菲齊博物館的解釋是，1597的年份沒有錯，至於鑄造者，是另外一位同名同姓的生活在16世紀的工匠。
《沐浴中的維納斯》大理石版本現藏於美國蓋蒂博物館
《沐浴中的維納斯》銅雕像的擁有者之一是倫敦古玩商人亞歷山大·魯迪基爾（Alexander Rudigier），他表示曾使用了熱發光探測法，即追蹤鑄銅時候從雕像中心到四周熱散的痕跡。鑄銅雕塑的工藝中，其中心是用黏土填充的，以防止銅的炸裂。這些黏土仍殘留在銅雕塑的內部。如果把黏土拿出來再加熱檢測，就可以通過熱光譜知道距離鑄銅加熱的時間。他表示檢測的結果是1582年，有上下22年的誤差。為了保證檢測的正確性，魯迪基爾聲明自己找了三家科學實驗室，結果表明，鑄銅的時間最晚是17世紀初的1608年，因此可以證明此銅雕像應該是1597年鑄造的。另外他說找到了一些文獻，可以認為那位生活在16世紀的同名同姓的格爾哈特·梅耶（佛羅倫薩變體名為Gerardo Fiammingho）曾和詹博洛尼亞在佛羅倫薩工作。
聽上去這個推論挺靠譜，然而現實也並非如此。有科學檢測專家指出，影響熱發光探測法的結果的條件很複雜。比如可以通過把雕塑冷卻和深埋等辦法使得熱散效應加快，從而使檢測到的時間往前推移。因此一些專家認為這件作品還需要進行其他的深入檢測，比如通過對比銅雕塑版本和大理石版本的異同，進行某些推導。
這件銅雕塑從風格學上看，維納斯的面部被拿瓶子的手臂遮擋住，這和大理石版本差別較大，被認為不符合詹博洛尼亞晚期創作的習慣。還有其他疑問，比如，如果這件銅雕塑真的是美第奇大公送給法國國王的禮物，為什麼會留下格爾哈特·梅耶這一鑄造者的名字？而這一名字在美第奇銅工廠出品的其他物件中並未出現過。此外，詹博洛尼亞自己也有三家銅工坊，這位當時的美第奇家族御用藝術家似乎沒有理由和一個名不見經傳的銅工匠合作，並讓他把名字留在作品上。
因此仍然存在著懸而未決的問題。這件銅雕作品其實已經在藝術品市場上流傳了幾十年，也找過很多機構去論證。蓋蒂博物館在2000年的時候就研究過，他們認為這是一件複製品。2013年魯迪基爾試著向歐洲著名的收藏家列支敦士頓親王兜售這件作品，親王的顧問建議不要購買，因為他們不能保證這件作品是真的。
既然這些權威收藏機構都不看好這件作品，那麼烏菲齊為什麼篤定這件是真品呢？
16世紀雕塑大師詹博洛尼亞
履歷豐富的館長
問題的關鍵就在於烏菲齊的館長艾克·施密特（Eike D.Schmidt）。
艾克·施密特2015年被聘為烏菲齊的館長，當時引起了不小的轟動，因為來自德國的他是烏菲齊第一任非意大利籍貫的館長。施密特是知名的中世紀牙雕藝術史家，也對銅雕塑頗有研究。他的履歷非常引人注目：海德堡大學藝術史系畢業，後到意大利佛羅倫薩和博洛尼亞參與研究項目；2001年被聘為美國國家美術館策展人，2006年至2008年在蓋蒂博物館工作；後又到倫敦蘇富比拍賣，主管歐洲雕塑部門；2009年他成了美國明尼阿波利斯美術館的雕塑部門主管；2009年他得到了母校海德堡大學的榮譽博士。這份履歷說明艾克·施密特的文博知識系統主要來自於博物館實踐，而他在蘇富比的工作經驗又表明了他對市場的洞察力。但作為烏菲齊的館長，他所策劃的烏菲齊的青銅展覽，卻引來了介入市場的嫌疑。
施密特和借展人魯迪基爾是多年好友，他們曾有過多次展覽合作，並且有報道稱在他們的展覽後有作品曾很快被送到藝博會進行銷售。公共博物館展覽和市場銷售之間的熱點互動在歐美已經是現在業界的常態。比如英國泰特美術館向私人租借的一幅莫迪裡阿尼，在展覽結束後就被送到了蘇富比拍賣。當時這引發了不小的爭議。據說泰特本來要避嫌，不願意讓藏家如此明目張膽地進行熱點銷售，因為這會極大地影響泰特的公信力。然而藏家卻堅持這麼辦，不然就不借展。結果策展人和博物館衡量再三，同意了撤展後立刻銷售的方案。只不過泰特在對外宣傳的時候保持了剋制，不重點介紹那幅借展的作品，以避嫌。
面對公眾的質疑，施密特自己進行了辯駁，並且烏菲齊的研究員口徑也很統一。魯迪基爾則直接宣稱，烏菲齊的展覽為他的藏品在藝術史中找到了定位。他說在展覽期間這件作品自然是非賣品，但撤展後如何，他並未做說明。據市場消息，如果這件作品被確認是真品，它的估價會抬高100萬美元。
隨著世界經濟的放緩，西方博物館凸顯出來的問題也越來越多。首先是來自政府的補助減少，導致博物館的管理和員工的配置出現問題；其次是資本的侵蝕，使得帶有公共性質的博物館商業化的態勢越來越明顯。監督的缺失，則使得博物館的工作人員可以利用職務之便，以權謀私。西方的博物館是從私人博物館發展起來的，在不同國家其性質都有所不同。有的博物館其所有權受到政府的監控和管理，公有性質明顯，展覽的導向就會較少受到市場導向的左右。比如英國的女王收藏，這家機構屬於英國王室，而英國法律又規定了王室不得利用這些藏品盈利，必須造福英國民眾，除了藏品外，其收藏資料、圖片版權都向民眾免費開放。因此王室收藏的展覽幾乎聽不到醜聞。這是與機構性質和公眾監督分不開的。
烏菲齊博物館本來是美第奇家族的私產。18世紀初期，美第奇家族絕嗣，最後的女主人安娜·瑪利亞·路易莎·美第奇把宮殿和藝術收藏都捐獻給了佛羅倫薩市政府。烏菲齊博物館於1765年對外開放，並且於1865年正式成為博物館。這是歷史上著名的從私人財產轉變為公眾機構的案例。既然博物館屬於佛羅倫薩市政府，那麼它就具有公共博物館的性質，不應該以盈利為目的。博物館的行為應該如何規範，界限在哪裡，這需要博物館界重新思考和規範。
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