薩姆·門德斯執導的戰爭電影《1917》，在不久前閉幕的92屆奧斯卡頒獎典禮上斬獲最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果三項大獎。
而開獎前，此片曾是預測的熱門最佳影片種子選手，即便輸給《寄生蟲》“雖敗猶榮”，不是冠軍仍是王者。今天我們就來聊一聊，它究竟好看在哪？
電影講述了兩名普通士兵，被臨危受命執行一次送信任務，以解救數千同袍生命的故事。其實看故事本身的話，似乎沒有特別出彩的地方，戰爭片並不新鮮，新鮮的是創作手法。
故事的靈感來源於導演薩姆·門德斯的祖父。祖父的一戰參軍經歷，讓薩姆·門德斯對戰爭有著比別人更深刻的理解。
在英國《衛報》採訪中，薩姆·門德斯透漏出一個細節。那就是他的祖父曾有不停洗手的習慣。這個習慣其實是戰爭留下的，“因為他永遠都記得戰壕裡的汙泥，所以他永遠也無法變得乾淨了。”正是這種過於真實的以身相傳，讓薩姆·門德斯萌發了拍一部真實的戰爭電影的想法。
如何做到真實再現，薩姆·門德斯摒棄了誇張絢爛的宏大戰爭場面，而是選擇了大篇幅採用了長鏡頭的拍攝手法。這不僅是向電影理論大師安德烈·巴贊致敬，更是對電影本源的一種迴歸。
巴贊認為攝影機如自來 水筆，主張電影攝影機的執掌者應如同執筆的作者那樣自由而自如地書寫。他強調導演中心論，“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠的多”。
對於《1917》而言，的確如此，帶給觀眾強烈震撼的不是哪個演員的面孔，而是攝影機呈現的世界，或者說導演風格明顯的光影“書寫”。
長鏡頭下的幽靈模式
“當我倆就此事第一次通話時，他跟我說故事要使用一鏡到底，我就去找那些一鏡到底的電影或一鏡到底的劇本，”編劇威爾遜接受採訪時這樣回憶創作情景。
一鏡到底，就是本片導演薩姆·門德採用的書寫方式。通俗地講，一鏡到底就是指中間不間斷，採用一個長鏡頭一拍到底。類似通過一個長隧道的體驗，從開始到結束連貫。
採用一鏡到底，可以說是自找麻煩卻頗有誠意的手法。這裡就不得不提電影大師安德烈·巴贊。他從照相本體論的角度出發，奠定了長鏡頭電影的理論基礎。巴贊曾經說過，“長鏡頭是電影的本性” ，並且對於電影的意義也進行了闡述，認為“電影是應該反映生命本真的”。
正是基於這種理論，影片沒有采用宏大的電影觀，而是採用近乎苛刻的一鏡到底。觀眾在攝影機的帶領之下，如同深入進了戰場世界。影片拍攝完全按照導演薩姆·門德斯的要求，
“能盡全力讓攝影機像是隱形一樣”
很多看過本片的觀眾都有這種感覺，似是進入電競遊戲的“幽靈模式”。如同上帝一樣，窺視著一切。
而這也是一鏡到底的魅力所在。電影正是展示“看”藝術，攝影機偽裝成觀眾的眼睛，其運動軌跡決定觀者觀看內容，所見即所感，一鏡到底帶來的浸入感，為觀眾帶來替代性體驗。究竟戰場上能看到什麼呢？
布雷克和斯科菲爾德穿越戰壕及無人區，是影片前半部分非常重要的情景。通過兩個人一前一後的行走，將戰壕展現得淋漓盡致，尤其是戰壕中的人們，利用線性鏡頭，一一呈現在人們面前。
這種猶如展覽一樣的鏡頭，安靜而深沉。每個人的表情都不一樣，傷痛，憂愁，沉默，麻木，每個人在面對戰爭這個怪物時，在戰壕裡所表現出的不同神態，值得觀者回味。戰爭，從距離感的歷史，變成了身臨其境般的觀看而後產生思考。
而這也讓《1917》和其他戰爭題材影片有了差異化，在強調特效逼真的時代，門德斯返回“電影作者論”給出新意，這種新並非電腦合成科技營造的感官刺激，卻不得不承認它的魔力在於誠懇的攝影機書寫。
寧靜肅殺的多場景寫意
說到長鏡頭不得不提另外一部經典之作，那就是《鳥人》，為了達到效果，演員們通常需要一次完成長達15頁劇本的內容，這是長鏡頭的經典之作。
對於和它的差異，薩姆·門德斯直言不諱，
“《鳥人》做得非常棒，但那都是內景，並且不斷回到相同地方；而我們是線性的，不斷移動到不同場景，你甚至不知道下一個角落長什麼樣。”
換言之，《鳥人》在內景可“偽造”連貫，而《1917》面臨開闊場景大跨度的挑戰。
《1917》在戰場刻畫可以說是做的非常豐富和細膩的，場景的跨越也是比較大。
布雷克和斯科菲爾德從接到任務開始，一步步的深入不同的場景，頗有一種戰場歷險記的宏大感覺。每個場景的進入，既真實再現了戰爭的本身，也體現了一種寧靜文藝的怪異氣氛。從戰壕到平原，從橋樑到城市，再從溪流到樹林。斯科菲爾德帶著所有觀眾，完成著一個又一個的節點穿越，每個場景都有著細緻入微的全新展示。
每個場景的色調和燈光，可以說調用到了極致。
布雷克和斯科菲爾德穿過德軍陣地時，意外碰到了空軍在天空中的戰鬥。三架雙翼飛機的纏鬥場面，如同是放在了玻璃罩之中，而主角和觀眾，則是屏蔽在了玻璃罩之外，看著三個玩具飛機在玩耍一般。
這種怪異的氣氛直到飛機突然被擊破，衝到他們面前，觀眾的心才被拉回到了影片之中。影片中應用的這種靜態戰場描述，完全顛覆了以往戰爭影片的鏡頭模式。
而斯科菲爾德隻身一人闖入城市時，那個燈光閃耀的夜晚，也給觀眾帶來了極大的刺激感。通過照明彈的不停閃爍，給觀眾營造了一種光怪流璃的世界，彷彿不是在戰場，而是一次詭異的燈光晚會。
而黑夜裡斯科菲爾德不停奔跑的路上，那座燃燒的教堂建築，更是讓整個影片的光線營造推到了高潮。
電影誕生之初就是光影結合之子，《1917》用光和影之舞復刻出紀錄片一般影像，在殘酷戰爭場景中創造出特別的美感。
毫無特徵的主角設置
飾演主角的喬治•麥凱和迪恩-查爾斯•查普曼，可以說在影片中完全被遮住了光芒，這並不是因為其本身不夠優秀，而是影片的需要。
薩姆·門德斯刻意降低了主角的形象刻畫，將整部影片的重點放在了環境之中。無論他們在《神奇隊長》和《權利的遊戲》中有多麼出色的演繹，但是在影片中，他們的定位只是一名普通的士兵。他們的作用相當於一種引路人。
布雷克陣亡之後，斯科菲爾德孤身一身穿梭於各種場景之中。如同一個角色扮演類的遊戲男主，只是通過他各個節點的穿插，來完成遊戲的主線，就像是鏡頭聚焦的一個源頭，牽引著觀眾前行。
斯科菲爾德在影片中唯一需要做的，就是不停的向前行進，將重重危機帶到觀眾面前。當斯科菲爾德最終找到了那隻部隊，隻身一人在開始衝鋒的隊伍裡面奔跑時，那一刻，鏡頭的代入感體現得特別強烈，彷彿觀眾就是那個逆行的人，隨時會被衝鋒的士兵撞倒。
這種主角光輝的去除，留給了觀眾最大的體驗感，將故事各階段的情感刺激，直接釋放了觀眾身上。
這裡的主角沒有英雄光環籠罩，也是為故事核心和鏡頭軌跡服務，導演想讓觀眾關注的不是特定的明星，是那不可記名的親歷者。
一動一靜的本源追求
真正意義上的戰爭場面，直到影片放映了一半才開始出現。並且只出現在了一個場景之中，這一點就和之前的戰爭片有很大的區別。它雖然是戰爭影片，但是場景刻畫的重點卻不是放在了戰爭活動的本身。
斯科菲爾德照明彈夜晚的長距離奔跑，到樹林深處的深情歌唱。從衝鋒人群中的奔跑，到片尾獨自在大樹下的沉思。這一動一靜讓影片形成了鮮明的對比，使整個影片顯得張弛有度。這種動態的舒展，象徵了一種心靈的迴歸。
而薩姆·門德斯也將這部影片，看做是一種電影本源的迴歸。
正如日本"物派"藝術的代表大師關根伸夫所說的，“世界以其自在方式存在，所以怎麼能說我們是在創造呢？我所能做的只是盡現自我，還世界其本來面目，讓這種狀態更加清晰。”
通過一種傳統的電影手法，還原了戰爭的原貌，更是將電影迴歸到了本來的面目。這才是本片最為出彩的地方。如何在拋棄了電影浮誇的表現形式之外，將電影更真實的呈現在觀眾面前，這才是薩姆·門德斯正在思考的地方。
戰爭電影在經歷過《最長一日》到《拯救大兵瑞恩》，刻畫的角度雖然也進行了深挖，完成了從宏觀到微觀，從高級將領到普通士兵的視角轉移，但之後一直沒有得到很大的突破。而《1917》則提供了另外的一種選擇方式。
基於對於電影本源的深刻理解，通過長鏡頭的方式，將觀眾的個人視角代入戰爭電影之中，從這種角度來看，其實薩姆·門德斯已經完成了一種創新和突破。
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