《綠洲》（Oasis）是由韓國導演李滄東於2002年自編自導的電影。

導演李滄東的作品關注社會底層和邊緣人物，其影像語言獨具文學與哲學意味，向來被譽為“電影詩人”。這與他的教育背景頗為相關：在大學時學習韓文，並在此之後成為中學老師，期間不斷髮表文章、成為一名小說家。在朋友的介紹下，李滄東機緣巧合進入電影圈，並分別在1997年、2000年、2002年完成《綠洲》、《薄荷糖》和《綠洲》這“綠色三部曲”。

影片《綠洲》主要講述的是：替哥哥頂下肇事逃逸罪的洪忠都，在刑滿出獄後結識死者的女兒——重度腦癱患者韓恭洙，並一見鍾情。韓恭洙的臥室裡有幅名叫綠洲的掛毯，而落在上面的樹枝的陰影總讓她覺得恐懼。洪忠都經常看望恭洙、兩人產生了感情。兩人親密時被韓恭洙的兄嫂當場抓獲，認定是洪忠都在強暴韓恭洙，忠都再次入獄。不過在被警察押送之前，他跑到恭洙樓下，砍去了那些擋住綠洲的枝椏。

導演以獨特的敘事主體視角，對邊緣人的情感慾望進行申訴與呈現，既展現個體生命苦中作樂的存在方式，又通過殘缺與美好的強烈反差拷問人心、凝視人性。

1.人物譜系：邊緣與大眾

電影《綠洲》中存在著雙重譜系：一是以異化與殘缺為座標形成的電影人物身體景觀；二是不同社會人群的劃分，孤獨的異化者、殘缺的困頓者、正義的虛偽者。通過分析《綠洲》電影作品人物形象譜系的構建，體會李滄東電影鏡頭下的文化氣質及生命思考。

• 邊緣人的身體景觀

社會化(socialization)是個體在特定的社會文化環境中，通過學習和掌握技能、規範、價值觀等社會行為方式來適應社會的過程。在電影《綠洲》中，洪忠都的異化與韓恭洙的瘋癲無疑是兩人被社會邊緣化的原因。

第一幕中，從公交車上下來的洪忠都穿著夏涼襯衫、哈著冷氣，向一旁裹著大衣抽菸等車的男子借煙，如此歪頭斜腦、口不擇言的形象無疑讓人認定是精神瘋癲。同樣，韓恭洙患有腦癱，身體蜷縮、面目猙獰、發聲艱難，生活難以自理，只能常年呆在臥室、靠收音機解悶，即使韓恭洙心智正常，但是身體奇觀不允許她被編入正常的社會中。

• 邊緣視角切入社會背面

導演李滄東善於從邊緣人的視角來捕捉社會熔爐中的個人慾望、男女關係以及家庭關係。

在個人慾望與男女關係方面，洪忠都與韓恭洙具有邊緣化的同一性，慾望與現實充滿矛盾；在家庭關係方面，兩人同樣具有被社會慾望裹挾的無差別性。

家庭是以血親關係為紐帶的宗法社會的基本結構，父親在東方文化中是家庭穩定的中心，而《綠洲》中父親的形象完全缺失，以長兄為父取而代之。但是無論是洪忠都的哥哥還是韓恭洙的哥哥，都在自由競爭的經濟觀念下，體現出強烈的個人主義色彩。

洪忠都的哥哥讓弟弟替自己入獄，弟弟出獄後不但沒有心存感激，反而嫌棄、怒打弟弟，體現成熟表面偽裝下的由忍變狠，從冷靜到極其壓抑再到暴力的邏輯。韓恭洙的哥哥從妹妹的殘疾人福利中獲利，將妹妹丟給鄰居幫忙照顧，以家庭關係作為自我保全的籌碼，同樣虛偽的成熟兄長的形象可見一斑。

2.隱晦表達：母題與鏡頭

• 綠洲母題

綠色，位於光譜的中間，是平衡色與環保色，代表著舒適、寧靜、希望，同時也是心靈慰藉的寄託。綠洲指，愛情是兩個邊緣人人生荒漠中唯一明媚的綠洲，綠洲在電影中既是母題又是全片的線索。

在電影開場的第一個鏡頭，便是牆壁上掛著的畫《綠洲》，搖動的樹枝在夜裡藉著月光投下陰影，牆壁上的畫《綠洲》為之閃動。一開始便拋出母題“綠洲”，而後畫面由暗轉明，陰影漸漸消失，並切入現實的敘事。

著名導演賈樟柯有言：“許多人沒有力量凝視自己的真情實感，因為專注情感就要直麵人性。”這種不躲避、凝視的力量在電影中最能通過鏡頭的使用體現出來。

電影《綠洲》大多是穩定的固定機位的鏡頭，單個鏡頭時間較長，體現冷靜、嚴肅、深刻的記錄方式。同時，少數的前推鏡頭、搖鏡頭和景別的選擇又向我們暗示著導演剋制的情感流露。

例1，在鄰居夫妻二人來到韓恭洙家這一場中，兩人旁若無人地做愛，而韓恭洙躲在房內，對著鏡子抽搐著、艱難地塗口紅。一牆之隔外夫妻二人喘息聲仍在繼續，鏡頭長時間地、慢慢推進到面部近景，正午的陽光照在韓恭洙的臉上，一滴晶瑩的淚滑向鼻尖，更凸顯韓恭洙掙扎與痛苦表面下的隱忍與辛酸。

例2，除了前推鏡頭，

當洪忠都被當成強姦犯帶到警局後，警方強制受到欺辱的韓恭洙帶到警局、記錄犯罪現實；同時韓恭洙有苦說不出，只能任嫂子與警官設想情節、顛倒是非。

當雙方的哥哥起爭執時，鏡頭從爭執的男人搖向輪椅上的韓恭洙。導演的意圖是：真正的受害者往往無人問津。

例3，在電影的高潮場景中，洪忠都從監獄逃出、爬上洪忠都屋外的樹幹，試圖鋸掉那些令韓恭洙恐懼的枝丫，韓恭洙聽到聲響後試圖爬到窗口。這是電影中感情最飽滿、最感人的一幕，洪忠都作為動作的主動方本應該給予更多的注視，然而導演選擇遠遠地拍攝洪忠都，反而

3.風格：詩意的超現實

• 間離感

間離效果（defamiliarization effect）是由德國戲劇家布萊希特所創造並倡導的一種藝術表現方法，間離效果追求理智冷靜，排斥情感共鳴。

電影作為“第七藝術”，是一門接受與取悅的藝術。通常，電影的主人公常常刻畫為強者，並具有相對美好的結局。但是在《綠洲》中，邊緣化的男女主人公難以讓觀者產生帶入感，此時，普通觀眾相對於邊緣人來說才是真正的邊緣人。

除此之外，作為邊緣人的男女主人公遭受普通人欺凌時，無疑讓觀眾無意識地認識到自己是排他的一份子，間離感更加強烈。加上導演李滄東旁觀者般疏離觀望的長鏡頭，和冷靜剋制又極度殘忍的緩慢敘事，觀眾除了凝視別無他法。

• 詩意的超現實

李滄東導演崇尚“靜穆的偉大”的創作理念，雖然其塑造的人物少言寡語，但通過超現實構思，讓觀者遊走於電影中的現實主義與超越電影的超現實主義之間，使電影影像富有餘味與深意。

洪忠都第一次來到韓恭洙房間的場景：一隻白色的鳥在房屋裡飛翔，女聲輕柔地歌唱。然而隨著洪忠都問候聲的打斷，女聲轉為猙獰的嗚咽聲，白鳥也變成一團流光，光束在牆壁上游走、並閃出鏡頭，隨後我們看到殘疾的韓恭洙。

這個場景同樣也是韓恭洙第一次出現的場景，白鳥具有強烈的隱喻含義：一方面白鳥象徵著韓恭洙的自由意識，雖然身體殘疾但心靈如白鳥一樣純潔自由，另一方面又意識到自己註定和白鳥一樣被困在屋內。這段超現實想象的使用，讓觀者從靈魂層面意識到韓恭洙的單純善良，當超現實切入現實時，觀者發現韓恭洙如此扭曲的身體，達到導演共情的目的。

影片高潮的場景發生在一間房間裡，笛子聲與鼓聲響起，一個撒著花瓣的男孩、一頭小象、一名跳舞的印度女子走進房間，這恰恰是《綠洲》那幅畫中的景象。隨後，韓恭洙站了起來與洪忠都共舞，兩個人在男孩的撒花祝福下、如同普通的情侶一樣親吻。超現實已經從韓恭洙的想象變為觀眾的期望，影片高潮部分的超現實甚至比現實更加現實。

在影片最後一場戲中，旁白是洪忠都讀著獄中來信，韓恭洙的房間裡被陽光照著的灰塵在飛舞，韓恭洙艱難地移動著打掃房間。我們逐漸意識到，現實飛塵代替超現實想象的白鳥，超現實迴歸為現實，因為韓恭洙心中已經圓滿。

電影《綠洲》從開端以洪忠都為主人公，逐步發展為洪忠都與韓恭洙兩名邊緣人的雙主人公，再到傾向於表達韓恭洙的心理轉化。整部電影悄然間完成主角的置換，在置換過程中“綠洲”的主題逐漸明晰，兩名處於邊緣譜系中的邊緣人，亦獲得了眾生平等、富有詩意的愛情。

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