“為什麼要拍攝另一部影片，來講述一個原則上總是相同的故事？”，這是人們一再向貝拉塔爾以及哲學家提出的問題。
貝拉·塔爾的電影中存在兩種時間：第一種時間指向未來，它源自古老的騙局，有某個人向我們許下諾言，告訴世人“我們最後一定會……”；第二種時間指向當下，關涉的是我們的身體，描述我們當前生活的擁擠不堪，此時會有人說，這是實現偉大未來的“必要的犧牲”。可以說，貝拉·塔爾在電影中所要實現的，正是哲學家始終追求的——他們既無意於敞開古老的騙局，拒斥官方版本的線性的第一種時間，即揭露某種神話，告訴人們一直以來懷揣著的夢想其實有多麼虛妄，也無意於呈現現實的苦難，給出古老謊言的任何變體，也就是拒絕給人們提供任何躲避苦難的方式和藉口，或者說，拒絕給人們提供新的神話——消費的神話或科學的神話。
貝拉·塔爾的電影，拍攝的是那些不可見的東西。
一．貝拉·塔爾拍攝的是"情緒"
1981年上映的《積木人生》顯示了兩種時間同時在場的可能性。此時的貝拉塔爾還是一名年輕導演，他的憤怒表現在手持攝像機的運動上，攝像機“從一個身體躍向另一個身體”。貝拉·塔爾的攝像機拒絕把某個人的面孔遮起來，從而讓他的聲音代替他本人的情緒，而是儘可能貼近並抓住他的面孔，讓豐富的情緒赤裸裸地釋放出來。在他的鏡頭下，
情緒不是傳達思想的工具，情緒就是情緒本身，情緒在表達情緒本身，情緒有它自身的氛圍和張力。所以，當他想從歡快的情緒跳向悲傷的情緒的時候，他不是用攝像機去塑造畫面和背景的變換，而是去捕捉身體。攝像機的來回跳躍將演員的身體推到逼仄的角落裡——一個退無可退的位置，在這一位置上有著足以吞沒一切的龐大力量。什麼是年輕導演的憤怒？那就是把聲音的藝術變成臉的藝術，把圖像的運動變成身體的運動，把神的時間變成人的時間。
《鯨魚馬戲團》劇照
二．貝拉·塔爾拍攝的是"身體"
貝拉·塔爾的電影並非是借一個身體來講述故事，也不是借一個故事來表達思想，他的電影是為了“展示身體”。他展示的不是身體背後的東西，而只是關注身體：一個人的身體是如何運動的？身體與身體是如何交互的？在《積木人生》中，夫妻二人慵懶地靠在一起，丈夫扶著卡車平臺的邊緣，側著頭，妻子倚著“消費”得來的洗衣機——他們新興繁榮著的第一個象徵。他們一句話都沒有說，身體的沉默充斥著整個畫面，沒有任何符號能夠在此刻替代沉默。在這種沉默中，他們的身體相互依偎，卡車在不斷行進，夫妻二人跟隨著這種無休止的行進逐漸敞開他們的情緒——用他們的身體而不是思想。這就是第二種時間，在卡車後備箱提供的空間裡，他們的幸福偏離了第一種時間的軌道，當他們說“我們的時間已經逝去”的時候，他們只是錯開了，使得他們錯開第一種時間的方式就是他們身旁的“洗衣機”，那是新的時間，
錯亂而真實的時間。但第一種時間仍如同歐洲上空的幽靈，籠罩著他們：明天會是共產主義。
《積木人生》劇照
三．貝拉·塔爾拍攝的是"絕望"
永遠存在兩種時間：第一種時間充滿政治和宗教色彩，強制第二種時間退場——每一個人的生命和幸福都需要獻給我們共同的偉大的未來；第二種時間始終在場，儘管同樣充滿期待、失望、焦慮和幻滅，就像電影中的詹諾斯穿著白衫一動不動。
第二種時間不會說話。
然而，這兩種時間在同一個地方相持不下：身體。地鐵、商鋪、客廳、教室、病房、監獄、街道、辦公室、廣場、安檢入口和教堂，這是身體所在的空間。電影中的空間並不是導演提供的，而是演員將自己的身體帶入了電影，連同自己的侷促、擁擠和衝突一同帶入了電影。在電影中，真正的問題只有一個：：你為何侵犯我的身體？
我們可以想象，在一間逼仄的房屋內：玩耍的兒童，忙於做飯的妻子，起身泡茶的丈夫，噓寒問暖的鄰居以及躺在地上的狗。他們不像擺在玩具盒中的積木，彼此相安無事。他們彼此退讓，擦身而過，避免碰到對方，避免踩到地上的狗和孩子的玩具。在這裡，身體的擁擠達到極致。活著就是為了避開另一具身體。
如果“我有一個身體”是對的，那我們何必總是感覺到自己無處可去？我們何不去那個思想的世界？如果它是錯的，那我們就要承認“我就是我的身體”，我置“身”於此，退無可退。貝拉·塔爾的鏡頭把“‘住房問題’變成了一個無路可退的情境，它給出了退無可退的所有可能的窘境：和他對吼的狗。
《詛咒》“和他對吼的狗”
四．貝拉·塔爾拍攝的是"眼睛的看"
《詛咒》開場的長鏡頭為我們呈現了貝拉·塔爾對“看”的迷戀。當我們從綿延的礦車，轉向演員的背影，看到他孑然一身時，我們便進入並離開了他的目光，貝拉·塔爾通過教我們如何“看”，使我們能夠重新思考運動。我們需要問：貝拉塔爾究竟希望我們看到什麼？他在他的鏡頭裡究竟留下了什麼？Nothing，但一切都在這裡。
五．貝拉·塔爾拍攝的是"運動"
《居巢》提供了運動發生的方式：藉助擁擠的身體。在窗外凝視屋內情形的女人和走入屋內的女人，不是同一個她。自她踏入房間，擁擠就成了唯一的主題。她無法躲避來自公公的、孩子的吉普賽朋友的目光，目光成為實施逼迫的暴力本身。也許，她能夠躲避來自他人的提問質疑、嘲諷和逼迫，前提是不在“巢”中，不在一個退無可退，無法躲避的空間裡。
女人走向小酒館。它是女人對家的偏離，然而它更為擁擠。陌生人替換了家人，旁人的打量替換了家人的使喚——同樣的逼迫，同樣退無可退。在“巢”與離“巢”，是同一場騙局的兩個版本。
在騙局的轉換之間，貝拉塔爾的作用是什麼？他的鏡頭是如何工作的？他瘋狂地壓縮女人的身體，讓她踉踉蹌蹌：不斷碰到桌腳，她的耳飾掉在地上，碰到傢俱，踢到了孩子的玩具，撞到了門，踩到了地上的狗——沒有任何出口。沒有任何逃離謊言的可能，就像離開又回到木屋的父女（《都靈之馬》），就像離開又回來的騙子（《撒旦的探戈》）。
“我們”在此，我們無處可去——這是貝拉·塔爾的鏡頭給出的答案——像一個鏡頭，一個唐突運動，到處碰壁的鏡頭，一個走不出房間的鏡頭，一個繞著自身打轉的鏡頭。
沒有第一種時間，同樣沒有第二種時間，存在的只有騙局，如同雨的帝國。
朗西埃說，如果我們無法靜下心來，去看貝拉·塔爾的雨如何淋溼每一寸土地和每一幅臉龐，就無法理解他所謂的騙局究竟是什麼，更無法理解農場的牛群衝出柵欄的意義 。
閱讀更多 重新開始的哲學 的文章
