多數導演的電影越拍越大成本、大製作，蔡明亮的電影反其道而行，越拍越手工、越獨立自在。柏林影展七十週年競賽單元裡唯一一部華語電影《日子》是部迴歸電影本質、洗淨鉛華的作品，簡簡單單、純粹而無雜念，做著電影人該做的事情，不顧慮資本，也不為敘事服務，讓影像專心在隨著日升月落移動的光影裡過日子。
洗菜、做飯、沖澡、步行，每個平凡日子裡重複進行的幾個動作，很少在電影裡用長鏡頭呈現，而《日子》細細品味的柴米油鹽美得像首詩，一人一鍋一盆，時間在攝影裡流逝，日子過得自得恬淡，對話可以完全減省，電影也拍得不需要向誰解釋什麼。
《日子》從記錄小康的病容開始，蔡明亮在泰國曼谷偶遇當地打工的老撾人亞儂弘尚希之後，也開始記錄亞儂的生活。小康生病是真，亞儂生火煮飯也是真實的日子，可是他們的相遇和情慾卻是因為電影而生的，於是《日子》成為一部帶著紀錄片靈魂的劇情片，看著兩個孤獨的人身在異地，各自在看病治療和工作生活的寂寞裡。城市很大也很冷漠，金屬旋轉門、鐵欄杆、鐵皮屋頂分隔出空間的此方和彼方，他們是靜態遠景里人群中的一個點，或者熙攘街道上的一張憂愁面孔，兩個人在一個契機下短暫觸碰又再度分開，然後繼續各自的飄泊。
這裡的小康不是蔡明亮“慢走長征”系列中的“行者”，而是“躺者”。鏡頭下的小康在很多場景用著各種姿勢或躺或趴，有時錫箔紙和紙板墊著燒熱的炭放在頸背上治療，有時閉目躺在溫泉水裡，有時鏡頭近距離凝視側躺在枕頭上的小康，如同《你的臉》。如果行者是緩慢流動的冥思修行，躺者就是順應肉體苦痛而不得不的靜止休整。
蔡明亮開啟了電影旅程的新時代，在他的第十一部長片裡找到新的繆思。亞儂是區域間貧富差距懸殊下為生活所迫的民工群像，小康和亞儂在《日子》裡的邂逅是蔡明亮三十年電影歲月裡舊夥伴和新臉孔的攜手，沒有國籍、語言、社會階層條條框框的桎梏，只有人、臉孔，和日子。
（以上影評內容以Creative Commons BY-SA 3.0 DE版權首發於歌德學院（中國）在線雜誌。以下專訪時間為2月26日，Cinephilia.net授權獨家發佈）
上次在威尼斯的採訪是《你的臉》，那時候您說想讓電影沒有故事、沒有劇情、沒有演員。這次則是沒有對話，“簡單”是不是這部電影裡一件重要的事情？
我一直以來都很簡單，只是剛好這個片子裡面的對話也不是太重要，光是看畫面就完全懂，所以我就不做字幕，老外看也一樣，華人看也一樣，華人可能聽得懂裡面一些對話，老外可能聽不懂，我覺得這是一個視覺的概念。你說的“簡單”的確是這個電影的特質，就是兩個人的生活，相遇，然後又分開了。如果要講故事的話就是這麼簡單就講完了，可是我知道這個片子有一些力量，這個簡單的就是生活，跟一般的電影非常不同，從一般的生活裡面看到人常常遇到的事情，例如流離、生病、外勞被困住、異鄉、寂寞，用一個很簡單的事情講一個我覺得還蠻深刻的一些問題。
日子其實就是時間，很多時候就是看著光影的流動，也是地點，比如小康的菜園…
現在的人更漂泊，不管是因為什麼理由，小康是因為看醫生，或者旅行，這個人是哪裡人你也不知道，現在的人大部分都在漂泊，跟以前的漂泊不太一樣，賺一點錢，回不了家鄉。當然這個電影不在講這個事情，而是在講這些人的狀態，這些人的狀態就是這樣子。
這種孤獨感是人在異鄉的時候產生的嗎？
不只是在異鄉，在哪裡都會。
這有一點像是《黑眼圈》、《你那邊幾點》的延伸…
這也很像河流的延伸，我的電影都是這樣一直不斷延伸，尤其是隨著年齡。剛剛有一個記者說從二十幾年、快三十年前一直看李康生，當時二十多歲，一直看到現在快五十歲了，小康也五十歲了，就看到時間在我的電影是非常清楚在往前推的，你就發現，很多事情是重來一遍的、又來一次的，比如河流裡李康生生病了，現在他又生病了，並不會因為你生了一次病，你就不再生病了。在這個重複、循環中，突然間你就覺得你老了，人生就是這樣。所以什麼重要呢？電影裡有一個東西很重要，就是那個音樂盒，我說這是藝術家送給我們的禮物，我們都需要那個音樂，我們都需要被安慰一下，他們兩個會互相安慰一下，然後又分開了，那個音樂可以到處流竄。我覺得這個電影有一些，如果你細心的話、你有一點年齡的話，可能更可以感覺得到這個電影要講什麼。
有一點年紀的小康是不是也對您的電影造成影響？
（大笑）一直都是，他每一個階段都造成我的電影，郊遊的時候就是一箇中年人了，已經步入中年了，他的一些樣貌和狀態就會讓我想要拍郊遊，現在他這個樣子，他又生了一次病，我又想拍他生病的狀態，我有點給自己一個課題，把我的影像限制在小康的世界裡，可能是一輩子的限制，可是也因為這樣子就看到時間、看到生命真實的狀態。
虛實交錯，生病是真的，可是相遇是電影裡面出現的。
是的。
您怎麼找到新的繆思，讓這兩個人相遇的？
我覺得是緣份，找到李康生是緣份，會一直用他也是緣分，沒什麼好解釋的。找到亞儂也是，去泰國旅行的時候在一個美食中心吃麵，吃到他煮的面，他剛好又休息走出來，就覺得這個人的樣子很動人，覺得有一種特殊的樣子，後來知道原來是外勞，寮國人在泰國工作，會有一種心動，就跟他交朋友，聊微信，這就是緣分。去拍他也是緣分。
兩個人怎麼溝通？
我們很少溝通，用很簡單的英文、比手畫腳、用各種聲音也可以溝通，到現在也是這樣。他已經開始學中文了，可是很慢，現在這個年齡學很慢，也開始學英文，可是不管怎麼樣都可以溝通，沒有很大的障礙。
沒有很多語言的溝通也如同電影中沒有對話的溝通？
對，現實是這樣的。
什麼樣的契機讓您想讓小康和亞儂出現在這個電影裡？
很自然的，我前面拍了很多小康生病的畫面，也沒有想到要做什麼，很自然地想要留下他的一些畫面，我現在都在美術館做很多展覽，所以我任何一個影像的拍攝，將來都會有用，不一定要變成電影，可以是一個美術館的影像裝置，所以我可以拍很多我想要的東西，甚至沒有找到資金我就拍了，有一點錢我就請攝影師來。拍亞儂的時候也是這樣子，可是後來就有一天覺得這兩個人有一些狀況放在一起是非常有趣的，比如李康生生病，是被困住的，外勞也是被困住的，就覺得可以放在一起，非常好看，就覺得要繼續往前推，找了一些錢，就完成了這個電影。
這種困住的感覺也在視覺上面呈現，有時有欄杆在前景，像是把他們關在裡面一樣…
對。地點也是真正的地點，像是小康的家、亞儂住的地方。
小康治療的時候背上有一個燒起來的圓球，那個是什麼？
是一種華人的針灸，要點火的，用艾草燒成的灰燼。
拍攝那天艾草燒起來，受傷了嗎？
受傷了。
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電影學者，影評人以及作者，以及播客節目Reel Chats的主持人。
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