沒想到，在戛納贏得榮光的兩位亞洲導演回國被本國影迷扒了個底兒掉。這樣的情景，你是否想起了中國的1988？
文 | 龐宏波
“日本明明是一個拾金不昧的國家，導演為何要在戛納向世人輸出‘小偷’形象？”就此，在戛納拿下金棕櫚大獎的是枝裕和被本國網友扣上了“反日”的帽子。
時隔幾天，在戛納創下場刊評分新紀錄的《燃燒》回國，但隨之而來的也是“聲討”和“不解”。除了電影本身的沉悶外，還直指李滄東“老一輩”對年輕人的刻板偏見。
一時間，在戛納贏得榮光的兩位亞洲導演都在本國經歷了“慘敗”，這種慘敗來自於本國影迷的不接受、不認可。從金基德在韓國被認為是“歐洲著名導演”，到如今是枝裕和和李滄東的境遇，歷史總是驚人的相似。
作為鄰國的我們，曾經也對張藝謀不惜餘力的批評，也曾含沙射影的指責過賈樟柯。即便是今天，也有不少質疑者對準藝術片導演。
站在世界舞臺上為國“出征”的導演，為何頻頻被本國影迷發難呢？
張藝謀的1988，是枝裕和的2018
1988年的2月，對於年輕的張藝謀來說太不同尋常。在柏林金熊獎頒獎前夜，張藝謀徹夜難眠。次日，《紅高粱》如願拿下了柏林電影節金熊獎，成為了中國電影史上極其特殊的一個節點。
張藝謀說：“這個‘紅繡球’並不只打在我頭上，我當時感到整個中國都在揚眉吐氣地往起站！”作為文革後第一部在美國院線上映的中國電影，作為第一部在歐洲實現海外發行的國產新片，張藝謀成為了1988年的中國符號。
時至今日，仍有人懷念這部電影，感嘆中國電影的黃金歲月。但在當時，《紅高粱》的“紅”僅僅持續了數日，隨即而來的是讓人絕望的“黑”。
吳天明後來回憶說，一個南京的老同志，寫了信給西影和中央，要求禁演這個電影，認為“《紅高粱》那麼粗野、是反動電影”，是“詆譭祖國，詆譭社會主義”的“大毒草”。在不知名的勢力影響下，拍攝地的高密農民也對此上訪，抗議電影裡的“剝皮”情節醜化中國老百姓。
伴隨著爭議的發酵，《紅高粱》成為國爭光的榮耀，變成了醜化、糟蹋、侮辱中國人的醜陋。不少評價紛紛指責，這部電影展現了中國人人性中那種原始的瘋狂、狹隘和嫉妒，以及對弱者的凌辱。
張藝謀1988年的興奮和難過，幾乎如出一轍的出現在了是枝裕和身上。多年苦等，是枝裕和如願拿下了金棕櫚大獎。但一向喜歡錶彰日本文化出海的安倍晉三沉默了，普通大眾也沉默了。
因為在這部電影裡，是枝裕和再次對準了日本社會並不光彩的部分。從描述棄養兒童的《無人知曉》，抱錯嬰兒的《如父如子》以及以不當領取年金的《小偷家族》，隨著是枝裕和拿下大獎，爭議的分貝也達到了頂值。
日本網友不惜憤怒的指責是枝裕和是腦殘左派的典型，對日本毫無主人公意識。就在對藝術指責上升到政治傾向後，是枝裕和在6月7日發文《關於‘祝意’》，表示目前他已拒絕包括政府在內的所有表彰，理由是“與公權力保持距離”。
是枝裕和沒少直言日本社會面臨的現實問題，也將部分問題以自己擅長的方式融入到電影裡。但隨著是枝裕和在海外收到的讚譽增多，國內的爭議也就越大。因為在海外認可中，無形中將日本本土社會的醜陋展現的淋漓盡致。
其實，關於以現實主義創造為傾向的導演，或多或少都被本土影迷所吐槽過。早期的張藝謀是，後來的賈樟柯是；韓國的金基德是，現在的李滄東也是。除了導演在藝術處理上，較為真實的表現社會底層，往往被看作是向西方傳達本國醜陋的直接表現。
時隔30年，大眾早已為張藝謀“平反”，認可了《紅高粱》的藝術價值。這是因為隨著經濟發展和國家開放，我們可以坦然接受不完美的過去。而如今的日本，無論是經濟還是政治都內外交困。
是枝裕和的“偷”，在普通民眾看來偷的是日本社會最後的一絲尊嚴。
藝術和大眾，永遠的二元對立？
1988年，《紅高粱》載譽歸來後，在一些地區，電影票價由不到1元漲到10元，西影廠最後得到400多元票房收入。
在當時，這樣的票房早已成為了天文數字。但商業上的成功並不能完全掩蓋電影大眾性的不足，在當時的環境下，《紅高粱》是一個潮流，而非藝術。這也就是為何電影票房可以成功，但電影還是會被輕而易舉的“責難”。
因為在大眾心裡，《紅高粱》的藝術價值無關緊要，當時大眾的知識文化水平不足藝支撐《紅高粱》。
同樣，《小偷家族》回國後，上映當天票房超過《死侍2》，成為單日票房冠軍，幾乎毫不費勁的會創造是枝裕和的票房新紀錄。但伴隨著導演的“反日”討論絲毫沒有減少，未來關於是枝裕和“反日”傾向的討論會產生哪種結果仍不得而知。
儘管日本社會足夠開放，經濟發展曾足夠輝煌。但《是枝裕和》的藝術性，似乎並不符合如今日本社會文化的“大眾性”，至少與日本社會急需的電影文化相悖。 其實在電影史上，這種站在世界舞臺上的藝術電影，往往面臨著電影藝術性和社會大眾性的二元對立。
是枝裕和和張藝謀已經足夠幸運，絕大多數的導演都面臨著不被大眾認可和票房低迷的雙重考驗。
在戛納創下場刊評分最高的《燃燒》回國，不僅電影上映首周的票房成績只有388043人次，其反響熱度遠不及韓國普通的主流商業電影。在口碑上也經歷了極大的縮水，韓國門戶網站NAVER的網民評價只有6.76分，不少人直接打了一星的評價，認為電影無趣、沉悶，並且嘲諷喜愛這部電影的“藝術觀眾”。
由於藝術導演敏銳的捕捉力，往往讓其與主流文化保持著一定的距離。在選擇藝術自由和大眾共鳴面前，絕大多數導演都會選擇前者。這就決定了絕大多數藝術片導演，都難以獲得大眾足夠的認同，其藝術手法的運用總會招致非議。
大師為何最“招黑”
張藝謀在前段時間說過：“即便我現在拍《活著》，也還是會被罵。”近兩年，張藝謀一直在“被罵”中度過，但幾乎在每一個關鍵節點，人們都將張藝謀捧在華語第一導演的位置上。
大師易招黑，除了其超高的關注度天然吸睛招來的不同觀念，以及藝術創造與大眾主流審美的距離外，電影行業本身也是極其重要的關鍵。
1988年，張藝謀作為“第五代”導演，初登舞臺。那個時候，國內沒有商業院線，而處於代際導演交接期的第五代導演，還尚處稚嫩。但當時，能被關注的導演少之又少。此時，張藝謀的獲獎，是一種榮耀也是一種恐慌，恐慌年輕人的無畏，更恐慌未來電影創造方向的無畏。
而如今的日韓，電影工業並非我們所想象的那麼發達。據資料統計，電影振興委員會產業政策研究團隊公佈的2017年韓國電影產業結算報告顯示，韓國電影市場規模為23271億韓元（約130億人民幣），同比增長2.4%。雖然看似有小幅度增長，但綜合同期GDP3.1%的增長，實際上是原地踏步。
與此同時， 2017年，日本的銀幕數量較去年增加了53塊，共3525塊。但去年日本全年觀影人次和票房均有下跌，觀影人次為1億7448萬人次，較2016年下滑了3.2%。總票房為2285億7200萬日元，較2016年下滑2.9%。
可以看出，日韓電影市場都處於一種倒退的形勢。這導致了一方面，電影創作體系不完善，從近兩年走出國門的日韓導演來看，韓國集中於洪尚秀和金基德，日本集中於是枝裕和河瀨直美、黑澤清。
幾乎沒有年輕導演露頭，讓大師承載著更大的壓力。老一輩對社會的“刻板”印象，大師對於社會視角的選擇，都是在任何時代任何國家都必然會出現的發問。
此前，是枝裕和就對日本的“加斯帕戈斯化”表示了明確的擔憂。而如今，大師易招黑的背後，除了藝術層面的原因，最應該被看到的是除了大師，本土電影工業的極度萎縮
日韓電影整體的“老齡化”，在是枝裕和和李滄東的被責難中似乎體現的十分明顯。在被國內觀眾紛紛羨慕的日韓電影體系裡，藝術創作者和普通大眾割裂，老一輩藝術家面臨斷層危險。
如果有一天，日本不再責難是枝裕和，韓國不再diss李滄東的同時又沒有新人湧現，只能說日韓電影可能真的“完了”。
閱讀更多 第一院線 的文章
