自2012年《甄嬛傳》的口碑收視雙贏後，電視熒屏上便掀起了一股大女主劇的熱潮，《武媚娘傳奇》、《羋月傳》、《楚喬傳》……幾乎每年都必有一部“大女主”題材電視劇成為爆款，更不用提時至今日各路女星爭相出演大女主戲的場面了，從章子怡、湯唯等從未出演電視劇的“電影咖”到迪麗熱巴、趙麗穎等小熒屏上的人氣女演員，無一不是已經或正在有至少一部大女主戲做代表作。據不完全統計，今年已播和待播大女主劇多達十幾部，遠的暫且按下不表，近來熱播的《上海女子圖鑑》、《扶搖》等，都是改編自熱門IP的大女主戲。
《上海女子圖鑑
小熒屏經歷連續幾年的大女主題材轟炸後，大女主劇在數據和網絡討論度上的表現仍是十分火爆，由此足見，無論是業界對於大女主劇的吐槽唱衰，還是政策對現實主義題材的支持，大女主劇始終還是在觀眾群體中佔據一席之地。而大女主劇之所以能夠爆款頻出，歸根結底還是在於其龐大而穩定的觀眾群——現代女性。
壹娛觀察發現，千禧年後，我國女性在職場、家庭中的定位開始逐漸發生變化，經濟實力迅速崛起，女性消費也隨之成為了各行各業的關注的焦點。而這種女性崛起的社會現象表現在文娛市場上，最明顯的就是大女主劇經久不衰之火爆與其在內容創作上的求新求變。
收入、地位崛起，女性觀眾不再熱愛傻白甜
過去的大多數偶像劇都喜歡描繪一個帶有灰姑娘氣質的愛情故事，女主角也往往是平凡的傻白甜。例如《命中註定我愛你》中的女主角陳欣怡的人物設定：各方面都太過平凡於是常被忽視，也常因能力有限惹下麻煩，性格中也有柔軟甚至懦弱的一面，但卻為設定如同白馬王子的男主角所深愛，最後華麗轉身為自信女強人，結局中與男主角結婚生子。
《命中註定我愛你》
偶像劇受眾多為年輕觀眾，尤以女性居多。中國傳媒大學的學者楊倪在其文章《中國青春偶像電視劇受眾的接受心理研究》提到，偶像劇中的“灰姑娘苦難—團圓”敘事模式補償了現實中的“灰姑娘”們找不到“王子”的心態，女性觀眾可以在觀劇時將自己代入角色，使情感得到宣洩，心理上獲得滿足。
其實曾經的偶像劇受眾或許就是今天的大女主追捧者，不同的是，今日之女性觀眾不再寄希望於童話故事般的偶像劇，更不願把自己代入一心尋找白馬王子的小白兔形象。她們中的大多數早已走上職場，已經或正在實現經濟獨立，而成家立業的女性們，更是手握家中財政大權，現實中收入和地位的提高，使她們對於女主角的形象也有了更高的要求。
根據公開的統計數據顯示，1995-2002年間，中國女性就業人數在總就業人數的比例中不足38%，但到了2013年，我國女性就業人數為34640萬，佔就業總數的比例達到了45%。同時，根據2016年《女性生活藍皮書》顯示，中國一線城市的女性人均收入為7020元；女性對家庭收入的貢獻率平均為47.8%，相比2015年的統計結果提高了15.5%，並且此項數據已連續十年保持上升。總體上，我國女性在婚前通常能手握獨立財政權，在婚後則能統籌家庭理財。從消費角度看，我國女性消費水平也在不斷提高，甚至在一些垂直領域成為了消費主力，例如女性向遊戲這一細分市場的崛起就充分說明了女性消費的實力和潛力。
可以說我國女性的地位和經濟基礎在過去二十年內取得了飛速增長，與此同時，女性對於自我認知和發展前景也有了不同以往的看法。智聯招聘出具的《2018年中國女性職場現狀調查報告》中，有一項關於成功女性標準的調查，其結果顯示超過一半的女性選擇了“在其所處的領域有一定成就”，而在2016年的該項調查中，“有自己的處世態度，不隨波逐流”還位列第一。這表明，我國職業女性正在打破傳統觀念中對於女性賢妻良母的角色定位，家庭角色在女性評價中的重要性有所下降，而職場表現則成為了更加重要的評價標準。
事實上，也正是女性觀眾這樣的經濟地位與認知觀念的轉變，催生了大女主劇的火熱，比如在我們已經看到的大女主劇中，《武媚娘傳奇》在真實歷史基礎上講述一代女帝的傳奇人生，《楚喬傳》中的女主角則身懷絕技並以解放奴隸和保護黎民為己任，剛剛開播的《扶搖》則在天下歸元的人氣小說基礎上，塑造了一個堅持赤子之心，雖千萬人吾往矣的傳奇女性。相比之下，“傻白甜”式的偶像劇則顯露出式微之態，在電視熒屏上已有許久不見“傻白甜”的身影，收視率上傻白甜們也難當重任爆款不見。
《扶搖》裡的女主角扶搖
可以說，對於追求事業成就和經濟獨立的現代女性來說，強大自信並擁有自我成就的女主角才更能引發她們的代入心理。但與此同時，在女性觀眾犀利眼光和嚴苛審美之下，帶有瑪麗蘇特質、故事格局狹窄的大女主劇已無法滿足她們的自我投射心理，女性觀眾需要一位視野擺脫小情小愛、人格更加獨立自強的大女主的出現。
女性觀眾成長加速，大女主劇也需不斷改變突破
雖然大女主劇題材依然火爆，但還是有越來越多的觀眾不願再為大女主劇買單。在這部分觀眾看來，已有的大女主劇，劇情上仍然難以擺脫“所有男人都愛我”的瑪麗蘇套路，故事核心也難以繞開深宮爭鬥或男女情愛，於是觀眾們對於“大女主劇”所強調的女性自強、獨立等主題產生懷疑。比如《那年花開月正圓》中，女主角周瑩的人生本該是苦難年代的女首富自強之路，最終卻還是變成了女主與幾個男人的糾葛不清，經商致富反倒淪為了輔助背景，這也使該劇的口碑在後期出現下降。
在製片人黃晨看來，此前很多大女主劇表面上是以女性的獨立自強為立足點，但實際上其內核依然是瑪麗蘇的，“難以擺脫意淫性質，更無法映射現代年輕女性的生活境況與面臨的社會難題。”
大女主劇如此現狀，不僅引發了觀眾的不滿，更催生了觀眾的創造力。觀眾不願再看到假大女主真瑪麗蘇的劇情，而是希望有一部樹立真正的獨立自強事業有成的女性形象的劇目，故而微博上火爆一時的《淑女的品格》從網友們的腦洞大開最終竟真的成為了項目落地。
面對觀眾們不斷變化提高的口味，大女主劇必須有所作為，在原有的爆款思路外尋求人物與故事上的突破。可以說，某種程度上，正是觀眾的觀念轉變在倒逼創作者們，創作一部真正意義上的大女主劇。
從劇情上看，早期的大女主劇如《甄嬛傳》、《羋月傳》、《武媚娘傳奇》等，女主人公的成長重點主要基於後宮爭鬥，劇情也大量著墨她們與各色男子之間的情感歷程；而在《扶搖》這部新晉製作的大女主劇中，女主角的生活不再侷限於宮鬥和愛情，女主角成長過程中的磨難也多圍繞於她們對壓迫的抗爭、對黎民百姓的責任感和尋求和平建立新秩序的理想，拯救國家和蒼生任務不再獨屬於男主角，反而由女性一同挑起。
從女主角的身份歸屬上看，早期大女主劇多選擇皇后作為女主角人生奮鬥的最終目標，本質上依然是對男性皇權的依附，缺乏女性自身的獨立性；而在新創作的大女主劇中，皇后或許存在於女主角的人生歷程中，但並不是女主角唯一的標籤，更不是其歷經磨難後的終點，女主角的成就也遠在宮廷以外。如《扶搖》的原著名為《扶搖皇后》，但最終片名落定卻摘掉皇后二字，劇情中也以扶搖本人拒絕成為女皇，最終選擇迴歸普通人的生活為著力點。以扶搖這一人物形象本身作為劇目立足點，正是大女主劇在新形勢下內容創作觀念轉變的證明。
從古早偶像劇中傻白甜的平凡女孩，到早期大女主劇中被迫強大的女主角，再到新晉大女主劇在劇情和人設上不斷作出的新嘗試，大女主劇中女性形象愈加鮮明立體，影視劇中女性角色地位和功能也日益提高，不難看出我國女性觀眾的生活觀念和觀劇心理的變化對電視劇內容創作上的積極影響。
大女主劇作為影視劇的細分題材之一，同樣是一種文化產品，其基於電視、網絡等大眾媒介得到了廣泛傳播，受眾極廣。如果將視野放開，在國外影視劇中類似的以女性成長為核心的作品，例如《傲骨賢妻》早在多年前就向觀眾展示了女性人生道路在家庭愛情以外的另一個方向，韓劇《大長今》也早早樹立了獨立自強擁有職業建樹的堅強女性。相比之下，我國的大女主劇在內容創作上距離實現其“女性勵志”的核心，從被動接受觀眾價值觀的影響到輸出乃至引領女性觀眾價值觀念的轉變仍有太多路要走，或許這也會成為未來大女主劇創作和發展的方向。
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