1979年北京電影製片廠攝製的故事片《
小花》是幾代人心中難以複製的經典，是國產片電影的一朵絢麗之花。它不僅獲得了文化部優秀影片獎，還獲得了第三屆《大眾電影》百花獎最佳故事片、最佳女演員、最佳攝影、最佳音樂多項獎。電影《小花》由張錚導演，黃健中任副導演，前涉編劇，唐國強、陳沖、劉曉慶、葛存壯聯合主演。改編自戰爭題材小說《桐柏英雄》的《小花》自然是屬於革命歷史題材類影片，但比起同期的獲獎影片諸如上影廠的《從奴隸到將軍》、八一廠的《歸心似箭》、長影廠的《吉鴻昌》等，從故事內容到形式風格上都有著一定的突破意義 。
電影《小花》的副導演黃健中曾說：“如何講述這個故事，繪之以聲色，動之以情感，使觀眾產生興趣，這是我們在形式上所探索的問題。”
由此可見，電影《小花》創作者的創作初衷不僅僅是注重“電影本體”的藝術探索，也試圖通過電影語言的革新來使調動觀眾的情感、使電影既有其作為獨立的藝術本體的實驗性與探索意義也凸顯其大眾藝術屬性。
01
電影《小花》在電影本體上的藝術性與電影作為大眾藝術層面上的通俗性二者之間是兼顧的。
因此電影常常被概括成是——“一段妹妹找哥的感人故事，兩首震撼人心的歌曲，三張動人的面孔”。這類的概括其實相當明確地反映了為什麼電影《小花》會深受觀眾歡迎，它有著完整又動人心絃的故事、也有著個性鮮明的角色形象。這些都是最能引發觀眾共鳴的，我在年幼時第一次看《小花》的時候也沒完全看懂裡面的很多細節，但還是會被陳沖的流淚、劉曉慶唐國強的笑容、李谷一的歌聲感動。
如今再看《小花》，便驚覺它的前衛。
電影與傳統的此類題材影片一個明顯突破的點便在於它不再是注重故事本身的戲劇性，敘事手法上也告別了傳統的順敘，這難免會讓一部分習慣於舊的影片模式的觀眾感到難以適應。
事實上，在當時，並沒有特別多的觀眾對這種“無技巧剪輯”感到費解。這完全得益於影片在表達上的細膩，一方面，彩色與黑白的交替呈現雖然在多重時空的展現上比較跳脫，但“彩色”部分代表現行時空、“黑白”代表過去，這在一定程度上降低了觀眾的理解難度；另一方面，電影很多具有意識流色彩的表達也是完全地以人物的情感邏輯為依託、藉助相似的場景記憶為支點，例如，周醫生在當初送走愛女董紅果的地點回想起來當初的情形、趙永生與趙小花都是在與童年相似的環境和視角下看著何翠姑想到了他們的娘，當時的觀眾雖未有大量觀看類似影片的經歷，但仍舊可以深切地體察到電影中細膩的人情。
02
電影在人物塑造和人情美、人性美的刻畫上既沿承了“十七年電影”的優點，又有新的突破。
本片在人物塑造上強調典型性。趙永生作為電影中的正面男性形象，便是典型中的典型，他出身於桐柏山區的一戶窮苦人家，親妹妹被賣，將父母收養的“小花”視若至親，父母死後又肩負照顧妹妹的重任，參軍後成長為一名出色的排長，他身上的正直、通達、有勇有謀幾乎代表著同類角色的典型特質。游擊隊女英雄何翠姑仍舊如此，無需多言，“百步雲梯”抬擔架的一場戲，那一回頭堅定眼神，一個沉穩、英勇的游擊隊女英雄形象便與《絨花》一起在觀眾心中留下深深地烙印。葛存壯飾演的丁叔恆父子也是個反面角色典型。
陳沖飾演的趙小花無疑是影片中最具代表性的一個角色，她有著明確的成長軌跡。在電影的開頭，尋找哥哥、滿臉淚花的趙小花尚且是處在一個弱勢的心理，她內心不夠成熟甚至是脆弱的，她需要哥哥來保護與照顧。
當她看到丁四、報仇的怒火在心中燃燒，她幹練地甩了甩辮子拿起刀之時，她
成長成了一名獨立的女戰士，只是此時她尚不夠成熟，對事情的見解處在一個很感性的階段，陳沖的表演很細緻，通過動作和眼神的呈現來凸顯人物成長，導演也用了大特寫展現此時趙小花目光如炬、內心更加堅強了。在經歷戰火的洗禮、與親生父母相認後，她更加的成熟理性，與趙永生共同肩負使命。趙小花尋覓哥哥的過程也是從一個女孩、妹妹逐漸成長為成熟、幹練的女戰士的過程，她的蛻變與成長也是人物立體性、完整性的體現。
如果說電影中展現的“兄妹”、“姐妹”、“母女”之情尚且是同類題材的常見範疇，影片對不同處境、立場下的人情、人性描摹則彰顯了影片的人道主義視角。也就是說，電影中所體現的已經不再是概念化、標籤化的人性，它展現的是最本質的人文關懷，這是電影一個很大的突破。
電影中有個頗為經典的細節，幾乎沒有通過語言的衝突來呈現，而是通過趙永生的一系列動作與表情。在趙永生負傷後，他看到一名敵軍在大喊救命，他熟練地揮起樹枝去擊打，但當他看到這名敵軍流血的頭、破舊的衣裳，他的心一下子軟了下去，他扯下了衣服包好了他流血的傷口、用鋼筆在他手背上寫下勸慰的話語。在這裡，他的行為是有著充分的邏輯依據的，首先因為對方的負傷與求生欲，同樣為人，很難不體會到對方此時的心境，其次當他看到他寒酸的衣著，這喚起了他同為窮苦人內心深處的體恤之情。
趙永生幫助徐文庭做家事、照料孩子，他理解他的“苦出身”、被抓丁的身不由己與家裡孤兒寡母的艱難處境。即便是反面角色，在丁叔恆死去後，女兒則上來痛呼，在這場戲中，反派角色也是普通父女，他們同樣有常人的悲慟。對各種環境下的真實人性體現是影片很大的亮色。
03
電影語言的豐富性是影片一大亮點，在這裡選取我最喜歡的幾個地方做簡要闡釋。
僅僅是在開頭，電影對兩個“小花”的身世際遇交待可謂是言簡意賅。而在這一段本不長的段落裡，電影多次將視角轉向鳥窩。電影在此處運用了隱喻蒙太奇，即是通過場景類比，含蓄地表達某種寓意。暴雨天被摧殘的鳥窩象徵著風雨飄搖中兩個“小花”各自與自己親生父母分離的命運，同時這也是無數個經歷生離死別的苦難家庭寫照。
在電影的結尾處，負傷的何翠姑看到了哥哥趙永生，此處電影採取了一個經典的逆光鏡頭。可以看到畫面中，林蔭幾乎蓋住了天日，可恰好一束光透過樹蔭照射過來。在故事中，這是歷經分合的三位親人重新團聚後看到的光芒；同樣，這個隱喻性構圖也昭示著當時歷經苦難的人們即將迎來新的曙光。
電影用一系列多種色彩的迷離畫面展現重傷之際的何翠姑的主觀視角。而在此時趙小花接過了趙永生的槍，在這裡有一定的儀式感，這個鏡頭會使人聯想到《南征北戰》中的高營長和趙玉敏，也是創作者歷史意識的體現。電影的結尾帶有一定程度上的留白，它給了觀眾更多的想象空間。此時響起的《妹妹找哥淚花流》也直接從最後一段開始，“萬語千言掛心頭，妹願隨哥腳印走”，這不正是插曲對畫面的解釋嗎？
電影對這幕的呈現也是同彩色的現行時空一致，這就使得觀眾產生了一種疑問：這是何翠姑的主觀視角還是電影的視角？當電影模糊了這一界限之時，電影中何翠姑這一角色視角、創作者主導下電影的視角與觀眾的視角似乎有著一致的傾向性，那就是共同期盼故事中的人物有個美好的明天，這便是插曲中“迎來家鄉山河秀”表達的美好憧憬。
閱讀更多 宿夜花 的文章
