魏瓔珞是高度理想化的人物，她沒有凡人的弱點，更接近神，有點像宮鬥界的孫悟空。她無法無天，無拘無束，也令高層無可奈何，這是一種樸素的英雄主義。《延禧攻略》也絕不會像《甄嬛傳》那樣，用七十多集的跨度，來描繪一個凡人漫長的黑化過程。因為那不符合網絡觀眾對當下生活的最基本認知。
撰文 / 白惠元
圖片來源 / 豆瓣電影
本文首發於公眾號GQ報道（GQREPORT），原標題《GQ評論|魏瓔珞的暴脾氣是一種時代情緒》
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復仇的速度經不起等待
“我，魏瓔珞，天生脾氣暴，不好惹，誰要是再唧唧歪歪，我有的是法子對付她。”
《延禧攻略》播到第二集，平民女孩魏瓔珞才剛入宮，就喊出了這句宮鬥宣言，自信、霸氣，甚至囂張得不合邏輯，與此前清宮劇大不相同。也正因為早早亮劍，魏瓔珞圈粉無數。
對於這朵能懟善撕的“黑蓮花”，女觀眾很是欣賞，那一瞬間，她們或許看到了現代生活中的自己。和瓔珞一樣，她們從走進職場的那天起，就不是來交朋友的。她們幻想自己一身鐵甲，百毒不侵，憑“氣場”就可以震翻一切妖孽。
在這個意義上，魏瓔珞是高度理想化的人物，她沒有凡人的弱點，更接近神，有點像宮鬥界的孫悟空。她無法無天，無拘無束，也令高層無可奈何，這是一種樸素的英雄主義。回到她的宮鬥宣言，最迷人、最堪回味的兩個字，是“天生”，就像孫悟空的天生反骨。
所謂“天生脾氣暴”，就是《延禧攻略》絕不會像《甄嬛傳》那樣，用七十多集的跨度，來描繪一個凡人漫長的黑化過程，因為那不符合網絡觀眾對當下生活的最基本認知：
人生已經如此艱難，暴脾氣還需要理由嗎？
不必鋪陳，直接開懟。
說到暴脾氣，可供參照的是二十年前的小燕子（電視劇《還珠格格》，1998）。這位從大雜院飛進漱芳齋的平民女孩，同樣光明磊落、愛憎分明，只是智商從不在線。小燕子徒有氣勢，全無鬥爭策略，於是不斷倒黴，如果沒有父皇寵溺加持，結局不堪設想；魏瓔珞不一樣，她憑藉詭計多端，可以將暴脾氣轉化成戰鬥力，一旦遭遇暗算，她有能力立即反擊。
這種“現世報”的復仇模式，恰是《延禧攻略》的爽點所在，因為網絡社會的基本特徵就是即時鏈接與信息爆炸，復仇的速度經不起等待。從“不爽就噴、不服就懟”的彈幕體，到“人若犯我、我必犯人”的戲劇人格，乃至“以武制武”（電影《湄公河行動》，2016）、“雖遠必誅”（電影《戰狼2》，2017），這種暴脾氣才是廣大網民喜聞樂見的時代感。至於那個古老而又東方的“忍”字，不存在的，也不值得。
如此說來，小燕子的心理年齡像是兒童，無憂無慮，純潔可愛；魏瓔珞的心理年齡更接近青春期，是成年前夕的狂飆突進，叛逆決絕，鋒芒畢露。不同心理年齡的“暴脾氣”，決定了《還珠格格》與《延禧攻略》截然不同的藝術風格。
小燕子第一面就見到了皇上，第二面就進宮冊封了格格，如此夢幻的開場，我們之所以還願意看，是因為我們珍惜她的天真無邪，我們需要被她治癒。相比之下，瓔珞就沒那麼治癒繫了，她必須從宮女做起，從繡坊跳槽到長春宮，再從長春宮跳槽到延禧宮，我們支持她打怪升級，是因為我們在現實中的無能為力。
畢竟，小燕子的敵人只有皇后，魏瓔珞的敵人卻是一支自下而上的隊伍。所以，《還珠格格》是柔軟甜美的童話，《延禧攻略》才是硬核英雄傳奇。
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“暴虐龍”的憤怒與
魏瓔珞的憤怒是同一種憤怒
毫無疑問，魏瓔珞的暴脾氣是一種時代情緒。如果我們在她身上看到了自己，那麼，我們看到的究竟是哪個自己？她身上那種天然的憤怒從何而來？
有人說，魏瓔珞的憤怒是女權意識的表現。我不敢苛同，因為她的憤怒全然針對後宮嬪妃，而不是針對父權與夫權，即便偶爾膽大妄為，調侃皇上幾句，卻又立即被皇上誤認為深宮女子的求愛策略：“你成功地引起了朕的注意。”
這恰恰說明，在封建皇權體系內，性別平等是天方夜譚，女性偶有僭越之舉，則立即被皇權以“愛情”的名義收編。換言之，自魏瓔珞被迫捲入宮中之日起，她的宮鬥遊戲便無法終結，她只能深陷其中，不斷內耗，並利用遊戲規則求生。這彷彿一個寓言：為了活下去，自由個體終將被現代社會的權力結構裹挾。
所以，與其說魏瓔珞的憤怒是出於女權，不如說是出於人權，而且是最低限度的基本人權，即生存權。魏瓔珞早就明白，在這個遊戲中，局外人根本無法生存，她只有進入遊戲，才有機會逆風翻盤。能順利拿到入場券，魏瓔珞已經比那些宮外女孩們幸運得多。可即便她能一路開啟主角光環與不死模式，到頭來，她依然會是輸家，因為她不斷上升的地位是以傾軋、剝削、掠奪他人為代價的，這顯然有悖於她最初的價值觀——她終將變成自己曾經最討厭的那種人。
以此為時代基調，魏瓔珞的天然憤怒也就合情合理，無需情節鋪陳，甚至還能引起中國網民的廣泛共鳴，因為在她的憤怒裡，我們窺見了自己：
這是一場取勝無望的遊戲，我們憤怒，因為我們想要葆有最後的尊嚴，就像電影《西虹市首富》裡那場0：9的足球賽。
這樣看去，魏瓔珞的意義似乎又超越了性別，因為她的憤怒根植於這個時代，這種“暴脾氣”是全球性的。放眼世界，逆全球化的浪潮正席捲而來，全世界的青年都處在一種普遍的激憤情緒之中。2008年，金融海嘯導致了全球經濟衰退，新自由主義弊端乍現，自此之後，絕望、憤怒、失敗相混雜的悲觀情緒在民間瀰漫開來。於是，我們陸續看到了美國的“佔領華爾街”運動、西班牙的“憤怒者”抗議活動、德國的反移民運動、希臘的失業青年，乃至近年的英國脫歐與美國總統特朗普上臺，以及“diss”、“懟”、“battle”等網絡用語在中國的爆紅，全球性的憤怒堪稱有跡可循。
在2018年的電影《侏羅紀世界2》中，那隻“暴虐龍”成為全球憤怒的另一表徵。為了報復世界各國頂級富豪的交易、把玩與羞辱，“暴虐龍”憤怒地跳下拍賣臺，開始攻擊人類。有那麼一瞬間，我們並不覺得它恐怖，我們甚至會對它無比認同，因為它的憤怒與魏瓔珞的憤怒是同一種憤怒。
因此，真正能讓《延禧攻略》在中國電視劇歷史上留下一筆的，恰是魏瓔珞摧枯拉朽的暴脾氣人設。她用天然的憤怒，觸碰到了這個時代的神經；也只有在這個時代，她的不合邏輯的憤怒才能引起廣泛共鳴。
那麼，宮鬥遊戲真的永無止境嗎？終結遊戲的方法無非兩種：要麼像《金枝欲孽》那樣，趁亂出宮，永遠退出遊戲，做個現世安穩、歲月靜好的逃兵；要麼像《甄嬛傳》那樣，殺死皇上，以奪權的方式成為新的遊戲中心，再看別人在遊戲裡苦苦掙扎。
果真沒有更好的答案嗎？我依稀記得電影《雪國列車》的結尾：炸燬列車，走進白茫茫的冰天雪地，或許只有如此，你才能見天地，見眾生。
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為何觀眾獨愛清宮戲
《延禧攻略》與《如懿傳》的正面對撞，再次讓中國觀眾為宮鬥劇瘋狂。藝術作品本就見仁見智，非要比出個孰優孰劣，其實並無裨益。如果必須聊一聊兩部劇的區別，我們不應忽視的，是其預設媒介平臺的差異。
《延禧攻略》的最初目標就是網劇，所以，為了迎合網絡受眾，劇作設置了大密度的情節反轉、快節奏的復仇、對經典宮鬥套路的反套路（雖然有時不合常理），以及對“人微言輕”、“蠢鈍如豬”等四字宮鬥用語的反覆引用，這些都構成了《延禧攻略》的重要槽點，直接吸引網絡平臺的彈幕流量與微博上的熱搜指數。而魏瓔珞的暴脾氣人設，本來就是對網民趣味的主動迎合，所謂“攻略”，就是後宮生存手冊。
《如懿傳》則大不相同，如果不是“古裝劇限制令”，該劇是要上星的。作為在各大衛視播放的“上星劇”，其受眾預期顯然不是網絡上的年輕觀眾，而是客廳電視機前亟需日常陪伴的中年家庭主婦，她們更需要“慢體驗”，需要人物陪伴自己一同成長。所以，導演的自我定位是“古裝愛情劇”，是為如懿的私人愛情作傳。在這個多元鏈接、多線敘事的新媒體時代，我們的女主人公還在糾結、爭奪愛情的排他性，這實在有些保守。
在這裡，更值得提出的問題是，為什麼最火的宮鬥劇總是清宮劇？其他朝代就不鬥嗎？按理說，唐朝女性地位最高，應該會給女觀眾提供更多爽點，可為什麼她們最愛看的還是清宮劇呢？
或許有以下兩個原因：
其一，清朝是中國最晚近的封建王朝，且定都北京，因此可供參考的歷史資料也最為豐富。從坊間八卦到宮廷習俗，從衣食住行到吃喝玩樂，種種保存至今的歷史遺蹟，都為編劇的“戲說”提供了相當大的闡釋空間。
其二，清朝是民族融合程度最高的異族王朝，改編限制更少。一方面，漢族觀眾對其生活方式、情感模式、文化習性認同度很高，另一方面，滿族的髮型、服飾、稱謂又提供了不同於現代中國的“異域風情”，每當觀眾聽到阿瑪、額娘、格格、貝勒、福晉、烏拉那拉、鈕祜祿等滿語稱謂，都像是在聽一門外語，這製造了審美上的陌生感，使觀眾產生持續的好奇心。
正是由於這微妙的審美距離，我們觀看清宮戲時，既可全情投入，又可隨時跳出。這大概是網絡觀眾可以“很爽”地觀看魏瓔珞的“憤怒”，卻不被其刺痛的真正原因。儘管那種憤怒情緒高度真實，直通當下，但畢竟，她是個穿滿族服裝的清朝女孩。█
作者系北京大學中文系博士、文學研究者、編劇
-End-
《延禧攻略》收官
說說你眼中的魏瓔珞吧
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本期監製：周南焱
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