文|唐克揚
每次打車經過北京東三環的京廣橋，我總會下意識地向外眺望那座著名的中央電視臺總部大樓，從在鹿特丹的OMA（大都會建築事務所）中第一次看到它的圖紙已經十年了，說來我不僅寫過評論它的文章，還認識設計這座建築的荷蘭建築師，並且翻譯了他最有名的一本著作——因為這個原因，我也有點害怕出租車司機在這個時候和我拉開話匣子，不可避免地扯到一些頗有爭議性的話題。其結果，有可能是我付了車費之後，還在喋喋不休地為的哥義務普及建築常識，或者是倒過來，是他強行顛覆了我的三觀。
不過，這次碰上的師傅看起來人挺和善，他瞥了一眼窗外，不緊不慢地和我嘮起了家常。
“您怎麼看？我覺得大褲衩子還行啊！”
“哦？您不覺得它造型怪異鋪張浪費不尊重納稅人？”
“嗨，造不造這幢樓，人也不會和我商量，也沒誰邀請我去那參觀。我就是覺得，與其幾億砸下去沒個響動，還不如醜得有點特點，您說呢？”
說句實話，作為一個建築的研究者，我很少對公共建築有一邊倒的“意見”。更多時候，我只是將它們作為一種工作對象看待罷了。因此，無論是有無建築師的場合，我都很少發表對一幢建築“好”或“壞”的觀感，當批評家們慷慨激昂地口誅筆伐時，通常我只是安靜地在一旁聽著。托馬斯·科爾（Thomas Cole）畫過一幅有名的作品《建築師之夢》，在其中設計師躺在希臘柱式的頂端位於世界之巔的位置，不過在我看來，這確實只是一個美好的夢境而已——對於夢境，有的人在意的是夢見了什麼，有的總卻想著這個夢該不該做。
我並沒有想過為庫哈斯的中央電視臺大樓設計辯護，但我覺得那些分歧和混淆的觀點本身就能說明問題。普通人評論建築，未見得有什麼“純粹”的技術觀點，也不會用專家的知識儲備來要求自己，可是關公和秦瓊有時候就是這麼戰在一起的，願望碰上了現況——話說回來了，就算是貼近了人民群眾的需求，難道就能做到意見一致嗎？凡是牽涉到文化的事情，現實總是分歧而錯亂的，過去既不存在一味“先鋒”不知回頭的建築運動，也不存在毫無創新的“日常建築”，大致的歷史規律倒好像是彼此循環的：清教徒的社會最終打開了享樂的閘門，而繁複縟麗的物質文化最終都歸於平淡了。
中國文學的研究者劉若愚看到，在中國文學的傳統裡，“批評家”（critic）的夥伴總還有“文學本論理論家”（theorist of literature）或“文學分論理論家”（literary theorist），換句通俗點兒的話說，主持話語正義的批評家也有可能是閉門造車的理論家和拿話茬子當“工作”的創作家，翻譯到建築領域，它可能對應著三種不同的建築評價的角度：一種是主觀的，批評家往往不用為他們說“好”說“壞”負全責；一種是研究構成建築學科底層思想體系的“理論”，相信建築意匠甚至風格高下都有其“真理”，口頭禪“這……就對了”；最後一種則以他們自己的創作為一切的旨歸，典型口徑是，“假如我來做就對了”。
就像劉若愚所說的那樣，在中國傳統中，這三種角色從來都沒有清晰地分離過，相信建築這行當也不例外。當然，兩者的區別在於，文學藝術的創作所費甚少，在今天的社會體制下，建築的實際問題卻不能不牽動著全社會的神經。讓我們把自己假設在出租車司機——而不是中央電視臺臺長或政治局委員——的位置上，考慮如下的問題：假使對一幢建築的批評總要在社會範圍內尋求某種共識，那麼營造這種共識的最低度要求是什麼？
國內的建築教科書早已為我們提供了答案，那就是古羅馬建築師維特魯威定下的三原則“經濟、實用、美觀”——排序時有差異。其實關於“美觀”的問題就從來沒有什麼共識，暫時可以不管；原則問題之一的“經濟”通俗說，就是花最少的錢辦最多的事，聽起來沒什麼異議，所以排在第一；原則之二的“實用”為什麼排在第二，很大程度上卻挖出了第一原則的不可靠。“實用”之所以不完全靠譜，是因為除了“安全”問題——一幢房子總不能隨隨便便就倒了吧？——幾乎沒有什麼“用”是整齊劃一的，且不說什麼博物館大劇院紀念堂，“居住”總是非常實際中性的功能了吧，而且和每個人都有關係，可是，建國初期開始擬定的建築標準中的“住宅”這一項一直在變化，不僅是變得更大，而且隨著筒子樓到單元房，對於其中的生活方式也有了不同的定義——公共廁所，三室一廳，那可不是中國文化“傳統”既有的定義。
作為一幢標新立異的建築，中央電視臺大樓的“實用”至少繞了好幾個彎子——甚至貌似最急迫的安全問題也是如此，一方面，你可以信得過的是，看上去像要一頭栽倒的這幢樓絕對是個工程學的傑作，十分“安全”。建築師長期的合作者塞西爾·巴爾蒙得（Cecil Balmond）是一位傑出的結構工程師，他所領銜的歐雅納工程公司，承擔過海量的、結構上有挑戰意義的重要建築。可是，作為深諳庫哈斯心意的改寫規則者。CCTV新大樓的結構設計既是工程學的傑作又是蓄意違反常識的。這筆帳算下來，它並不經濟，它的用鋼量甚至超過了“鳥巢”的數字，這對於相同體量的其它民用建築而言，簡直是不可想象的。難怪我國的建築大師們直斥為浪費了。
巴爾蒙得蓄意違反常識的做法符合人們對庫哈斯項目的一般印象，就是“滿擰”：“（這樣的結構是）用表面替代線，用區域替代點，用移動的軌跡替代固定的中心，用分散化替代均等支撐，板可以摺疊作為豎直力量的牆，梁可以分叉並改變形狀，柱也可以作為梁，各個元素形成連續的結構表皮，樓板-坡道-牆作為混合的整體出現……”換句話說，在該畫個圓的地方，他偏要畫個方，然後研究方怎麼好達到圓的效果，這好像是孩子們玩的腦筋急轉彎，至於具體施用那種逆反思維，在庫哈斯的作品中好像是由擲骰子來決定的。
這種技術策略既非實事求是，又不是全然盲目，它們恰恰是庫哈斯大作《癲狂的紐約》中提到的“偏執狂—批判性方法”（paranoid-critical method），超現實主義畫家薩爾瓦多·達利首先發明，以絕對理性的方法達到非理性的目的，思想目標的手段是中規中矩的，達到的目的卻是令人啼笑皆非的。CCTV新大樓並不中規中矩的建築形體，加上刻意調整內部好讓它的重心回覆正常，使得結構中的受力點不再象尋常高層那樣均勻分佈，於是對它的計算變得空前複雜，巴爾蒙得設計的網格狀表皮與其說是巧妙地解決了問題，不如說他和建築師本來就是這一問題的製造者，他們創造了新的問題，然後又看似“聰明”地解決了這些問題。
製造麻煩的必要來自建築師認定的“實用”，和我們對於電視臺的一般理解不同，庫哈斯一上來就將它未來的工作程序設定為一個首尾銜接的，具有強烈敘事因素的“環”，可以在往復循環讓來訪者理解現代媒體的功能。事後，他對中國領導解釋那個“環”時用了他們願意聽的話，說它們可以“促進團結，加強協作”。那麼為什麼不簡單地在兩座摩天樓之間搭一座“橋”達到如此目的呢，他的理論的“精髓”，是由斜伸出的手臂在空中九十度“握手”，雙足卻在另一個方向延展著“立正”，如此建築就不僅佔有了高度上的優勢，從上往下看，它還佔據了方形的整個街區造就了一個空間的庭院，這樣的建築圍合是富於城市氣息的，不至於象其它一根針似的摩天樓一樣，成為唯我獨尊的孤立中心。
按老黃曆，用這樣的理由來折騰工程師簡直就是和“經濟”和“實用”對著幹了。可是在我們簡單地否定它之前，我們也不難想到生活之中有著太多類似的現象，資本主義文明“創造”冗餘需要，刺激消費然後再想法“節約”，在當代中國也已經不是什麼陌生的事情了，應該說對於一個以吸引眼球為己任的客戶而言，這樣的設計思路也不能算是太跑題。
拋開建築師給設計在觀念上賦予的雄心，從這樣的例子裡，普通人至少可以明白，作為一項系統工程，現代建築已經到了如此複雜的程度，已經無法從表面上來判斷它的“合理性”。中央電視臺會欣然接受庫哈斯為他們“多管閒事”設置的工作程序嗎？從它現在實際使用的狀況而言，這個環並不真地“循環”和“開放”，可是，看看當初的國際競賽評委們是怎樣評價這個怪“環”的吧！
“專家評委認為這是一個不卑不亢的方案，既有鮮明個性，又無排他性。作為一個優美、有力的雕塑形象，它既能代表北京的新形象，又可以用建築語言表達電視媒體的重要性和文化性。”
以上這段判語很少出現在建築師自己對這幢建築的評論中，卻很有可能是庫哈斯在該項目評選中勝出的實際原因。以我對此類項目評選過程的瞭解，甚至在中國背景也不大相同的評委們很難真正有什麼共識，他們只能尋求交集和“相對好”的方案。上面說過，一幢建築的“形象”和它的實際功能、工程造價、未來耗費……不見得有什麼直接的關係，可是，“形象”最終依然是大多數人臧否建築的起點，連“專家評委”們也不例外，因為“形象”可能是在公共領域中唯一能夠起到有效溝通作用的因素了。
就連司機師傅也可以參與進來。
由於“形象”和它背後那些事兒向來的脫節，將來圍繞它的口水仗簡直就是命中註定的。人們在這個時候彷彿忘掉了三種不同身份的區分，從“經濟、實用、美觀”一路逆襲過去，從美學家做到理論家，再在批評家——最有殺傷力的“批評”莫過於政治、道德這些要素了——的高度上“登頂”。於是，試圖評論一幢由“明星建築師”設計的“明星建築”，沒有比這更吃力不討好的事情了，儘管無一成功，大量的評論依然試圖把“大褲衩”這樣的“明星建築”錨定在藝術史家方聞所說的，具有“可校準性”的標杆位置上，“明星建築”類似於基準貨幣，可以經由“明星建築”把其它一切建築設計置換為各種崇高或卑下的意義。
也許，這是因為我們長久以來習慣了維特魯威式樣的“建築大書”的緣故吧！從八十年代開始，中國建築學生就開始讀一本叫做《建築的永恆之道》的“大書”,書中開篇就這樣寫道：
“……有一條永恆的建築之道。它存在了千百年之久，至今依然如故。以往那些人們感受到舒適自在的諱大的傳統建築、村莊、帳篷及扇宇，總是由極其接近於此道的人們建造而成的。除非遵循此道，建造那些偉大的建築和城市、那些優美別緻的場所、那些感覺到自己、感覺到生活氣息的地方是不可能的……”
無論這本書作者的原意是什麼，它給人們的印象就是，從此有了兩種不同的建築，一種是那些符合“建築之道”的偉大的建築，彷彿籠罩在雲霧之中，另一種……當然是“偉大建築”的反面，兩種建築隔著湍急的河流，河流上的“道”只剩下一座獨木橋……就是在國外，這樣格言式句子的作者也是大受歡迎的，比如隱士一樣的瑞士建築師彼得·卒姆託就是一位，他寫的《思考建築》一類書篇幅通常短小但絕並不便宜，動輒賣到成百上千美元的高價。
這樣“永恆的建築”自然充滿著魅惑，它不可能有太清晰的形象，也拒絕和篇首的出租車司機師傅那樣的人討論；與此同時，你又不得不承認，現實中的大多數建築都是象“大褲衩子”那般擰巴的，甚至不如“大褲衩子”，它們各有各的難度，嬉笑怒罵也不一定成一篇文章，它們的“經濟、實用、美觀”總是轉著圈子，在各種身份的轉換中象萬花筒一樣地呈現，不太容易總結其中的意義所在。而許多有志於“建築之道”的學生們，都在連接“永恆的建築”和“大褲衩”的橋上擁擠，反反覆覆，時而有人落進橋下的驚濤駭浪。
在他的名作《印刷時代的建築》（ Architecture inthe Age of Printing, The MIT Press, 2001）中，馬里奧·卡坡（Mario Carpo ）討論了不同時代的媒體如何對建築設計產生影響，暗示了建築設計本身也可以是一種媒體機制。有趣的是，在決定學習建築之前，早年的庫哈斯首先感興趣的也是電影和新聞報道，他在海牙擔任一名新聞記者，和別人合作寫過電影劇本《白奴》（The White Slave, 1969），甚至還為美國色情娛樂大王魯斯·A·梅耶（Russ A. Meyer）創作過一個沒能發表的劇本。值得注意的是庫哈斯的“媒體”素質可能綜合了卡坡書中談到的所有媒體形式：1）新聞寫作：庫哈斯的早年記者訓練教給他以一種貌似中立的方式編故事的才能，並且他的報道是連續（endless）的和具備互文性（contextual）的；2）靠“類型學”也就是空間自身的影響力來影響受眾的能力，就像一座劇院自然地排定它和觀眾的位次。庫哈斯具有將功能程序（program）翻譯成空間關係的超強天賦；3）圖像：寫電影的經歷練就了庫哈斯拿照片說事兒的本領；4）最後，也是最傳統的一種方式，人際交流中的“氣場”是作為個體的建築師最起碼的媒體能力，在此他確實和一個明星有了某種相似之處。
“如果你家的房子漏水了，請找工程師。”這樣的明星建築師一定會這麼說，而另一個極端的美醜問題他也是不會與你溝通的。如果建築師自身就是一種媒體，他也應該回答他是否能為你帶來一個值得討論的、最終是開放性的問題，那麼，倒過來，一個負責任的批評家也應該懂得“批評”兩字的積極含義，也許就像康德的《純粹理性批判》中提到的含義近似，“批評”是具體而能動的，除了把知識與狹窄的、既成的經驗分離，最終還要打開未來之門，對於一座建築的批評的“建設性”的涵義，就和“建築”這個詞的本意一樣。
最終又提到建築之“道”，是我意識到大多數時候，我們的“道”還會打門前經過，它連接起一個又一個路過的地點，而並不必定登堂入室。其實，和那位出租車司機一樣，我也從沒機會上到中央電視臺新大樓的觀光臺。
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