◆文 / 彭丹泓

葉錦添

翻開葉錦添的履歷，你可以看到一部部耳熟能詳的影視劇作品，《胭脂扣》《無極》《夜宴》《赤壁》……,你也可以看到很多響噹噹導演的名字，吳宇森、李安、關錦鵬、陳國富、陳凱歌、馮小剛等。他的第一部美術設計作品是吳宇森導演的電影《英雄本色》；他最出名的作品當屬與李安合作的《臥虎藏龍》，藉此獲得了奧斯卡最佳美術設計獎；而他惹起極大爭議的作品，則是與李少紅導演合作的新版電視劇《紅樓夢》。

《臥虎藏龍》經典竹海打鬥場景

新版《紅樓夢》蕾絲與貼片的使用。

葉錦添，人如其名——錦上添花，是一位遊走於服裝、視覺藝術、電影美術、當代藝術創作間的著名藝術家。他的設計，經常使用大幅大幅的絲綢或錦緞剪裁、勾畫，顏色運用極其大膽，明黃、大紅、碧綠……皆是扎眼的色調，把演員花團錦簇層層迭迭包裹起來，豔麗非常。他的作品大多富有濃郁的東方色彩和古典韻味，但是又帶有強烈的個人印記——眼花繚亂、咄咄逼人，可以說是一位極具個人風格的美術師。

但細看下來，葉錦添所設計的形象與我們傳統意義上的中國風似乎又有些不一樣。很多人喜歡拿張叔平和他對比，張叔平的設計簡潔大氣，卻同時透露著凌厲和沉寂，甚至有些蒼涼。而葉錦添筆觸下的“東方韻味”，總帶著些許森森的鬼氣和哀怨。在電視劇《大明宮詞》和《橘子紅了》中，就體現了他的這種特質。而最明顯的例子該是他極致詮釋出來的新版《紅樓夢》，顛覆了所有人的視覺期待，被觀眾評價為“紅樓版聊齋志異”。

《橘子紅了》人物造型

葉錦添的風格更像是一個西方人眼裡的“東方美學”。你確實一眼就能看出這是中國風的設計，展現東方之美，但是它更符號化，更具有象徵性，更符合西方人眼中的東方：古老而神秘、紛繁而詭譎。他推行的美學觀點名為“新東方主義”美學。

中西結合　虛實相生

在葉錦添的著書《神行陌路》中，曾經用這麼一段話描述他關於“新東方主義”的啟蒙：“新東方主義是在生活的沉默中被引發，在內在的感官覺察激盪下交織著養分，既然有一個西方的實體世界在前，為何不能想象一個東方的虛體世界？虛與實，一面倒懸，一面翻新了觀世界的視野。新東方主義是找尋某種最基礎的過程，一種創造的源頭，追求輕盈的動態世界，去改變時間的容量。物像是虛是實，關於意念，虛實也只是意念。瞭解這一點，輕盈就可以產生。”由此可見，葉錦添的整個美學價值觀，確是啟蒙於西方的“實體世界”，從而在思維與精神上，又構建了一個東方的“虛體世界”。

關於西方美學對他的影響，葉錦添曾經在採訪中表示過，“我覺得年代對我的影響很大，最早的時候應該是歐洲和日本的東西影響我。其實任何人都會受60年代那個影響，那時候國外那些導演產生的想法，產生的美術，都影響蠻大的。當然西洋的美術史，對我的影響也很大，後來，我對這些西洋的東西很有興趣，對日本的東西也很有興趣．像黑澤明的東西，他的色彩都是極其強烈的。但也不只是黑澤明。日本還有好多東西值得探討，而且日本比較成熟；像中國就比較模糊，像我們繼續成長的階段都沒有什麼特別好看的，所以就會有很多借鑑。”

中西結合的特質大抵與葉錦添個人經歷有關，他生於香港，一個深深烙印著“中西文化”融合的地方。因為喜歡藝術，出於對西方藝術的熾熱崇拜，1987年，30歲的葉錦添和當時許多畫家藝術家一樣，背起行囊，憑著一口不流利的英語，踏上了去歐洲的路。從最西邊的葡萄牙到東南邊的希臘愛琴海到東北邊的南斯拉夫，經過英國、法國、意大利、德國、西班牙、奧地利等國的重要城市，白天吃著麵包，趕到博物館、美術館參觀，晚上則落腳小旅館和青年旅社。揹著一個睡袋，走遍了整個歐洲。從歐洲回來後，本希望大加施展才華的葉錦添卻在創作上走入了瓶頸。他缺乏一些追本溯源的東西，缺乏本源的力量，說的迷信一點，那大概是流淌在血液裡鐫刻在靈魂裡，老祖宗留下來，卻缺失了的部分。直至那個時候，他才重新開始研究有關中國傳統美學，比如戲曲，這在他之後的作品《紅樓夢》中的人物造型上有很明顯的表現。這時，西方與東方，才真正在他的身上產生碰撞、交匯與融合。

《夜宴》婉後加封

在葉錦添的眼中，東方世界充滿了虛擬、留白，以動靜、疏密來進行描繪。同時他又推崇歐洲文藝復興時期的藝術，經過嚴肅的篩選與處理，事物與事物之間有一種清晰的脈絡，講究嚴謹科學，真切地落在人的身上。如果說東方文化講究精神力，那麼西方則是物質力。東西方結合的特點在他很多設計作品中都有體現，比如，在電影《夜宴》中，整個宮殿的設計就是莎士比亞時代與中國古代宮廷的結合：色彩基調是很深的咖啡色，卻又加上了中國古代皇家慣用的深紅和金色，燈光很暗，在戲劇舞臺傳統與神秘古典的東方力量中找到一個微妙的平衡，靈動飄逸而極具衝突與張力。特別是婉後加封大典上，寬闊拖地的長袍、強烈的色彩對比，整體造型具有西方歌劇的氣勢，但服飾圖案是中國傳統的雲紋，妝容也是唐朝的眉毛及樣式。還有電影《無極》中滿神的造型，充滿了超現實的希臘神話意味，但服裝門襟還有髮飾運用的卻是中國傳統元素。造型氣勢霸道，又仙氣飄飄，眉宇間充滿神聖，卻因為紅色眼妝的使用，隱隱約約顯出一絲似乎不太和諧的邪氣。不同於聖母形象，亦正亦邪，也是這個人物最大的特點之一。

《無極》滿神造型

而“虛實相生”的美學觀，在他與李安導演合作的《臥虎藏龍》中表現得尤為明顯。李安與葉錦添身上的文化印記，明顯有著重迭的部分，也無怪葉錦添曾經私下裡表示與李安的合作是最舒服的。《臥虎藏龍》從劇作設計上來說，李慕白身上頗有東方特質，隱忍、平和、寬容；而玉嬌龍的敢愛敢恨，則更符合西方人的審美。因此，在形象設計上，代表“虛幻”的李慕白從頭到尾只有一襲白衫，代表“實體”的玉嬌龍卻千變萬化。又比如京城雖是繁華熙攘，卻始終是一種灰撲撲的顏色，代表人物所面對的現實和困境，即為“實”；最著名的竹林打鬥段落，意在表現人物內心的糾結與迷亂，則讓兩位主角都身穿白衣在綠色的竹海中上下翻飛。青翠欲滴的竹海在風中沙沙作響，整個世界為一體，天地一片空寂，似有若無，撇去了所有的繁瑣設計，畫面乾淨純粹，頗有中國畫的意味。

葉錦添本質上還是更偏向於中國美學的“神似”。作為一個電影美術師，似乎最高評價莫過於像張叔平得到的——“如果你想要拍某一個年代的戲，在片場你絕對找不出一件東西是不屬於那個年代的”，而葉錦添卻可以這樣明確表示，“唐朝是一個很華麗、很豐滿的年代，到了五代之後就開始走下坡路，但是華麗的東西還在，我的設計中會有表現這一殘痕跡象的東西，你一看就知道是中國的，但是如果你拿當時那個年代的實物來做比較，你會發現完全不像。”謂之，現代派古典。只求氣質符合，或者說，只要能夠營造出葉氏心中的感覺和意境，便不拘小節，比如新版《紅樓夢》裡被人詬病的蕾絲、貼片等的使用。很難說究竟是追求時代還原度水準更高，還是求神似更重要，因為藝術本沒有那麼多的非黑即白，非對即錯，個人風格罷了，只要與整部電影特質吻合匹配，就是允許的。

而且，葉錦添所謂的東方，並不只指中國，而是一個廣泛有別於西方視覺下的東方世界，甚至是把西方世界涵蓋其中的東方視覺。他認為，現在已是重新發現自我文化的歷史時機，從這個出發點，把一切曾經發生或尚未發生的東方世界，在新的時代裡重生，擺脫兩百多年殖民時代的陰影，要為全世界提供一種時代嶄新的智慧。他追求的，不是西方與東方的結合，而是在前衛與傳統之間遊走。

極致鬼魅　生死之美

葉錦添做設計喜歡做到極致，華麗張揚，個人風格極為濃重。有位不知名的網友評論葉錦添為王祖賢做的一組造型，甚是精闢：“……其中一張照片，王祖賢一身紅衣倚臥於一截樹幹之上。漆黑的長髮散落下來，長長的裙裾散落下來，遮住身下的樹幹，使得那枯木虯枝彷彿是直接從她懷中生長出來一般。整個畫面陰冷，灰暗，有一種詭異莫名的味道。王祖賢當年在《倩女幽魂》中飾演愛上老實書生的善良女鬼聶小倩一炮而紅。從此《人間道》《道道道》一部一部演下去，一發不可收拾，成為整個港臺乃至東南亞地區女妖女鬼的最佳代言人。但是無論如何，我仍舊覺得那些角色不管服飾或者扮相都還是有血有肉的，有情有義，並非完全被抽乾了精血，陽氣猶存。可是這張葉錦添造型的照片卻將我駭住了。真的沒有一絲人間煙火氣，完全就是一個鬼，一個女鬼。一個有著妖豔外貌實則形同枯木的女鬼。誘惑伴隨著恐懼來襲。”這就是葉錦添的風格，如果做一朵花，他不做到層層迭迭、奼紫嫣紅到呼之欲出決不甘休；做一件衣，他不做到光華璀璨精緻動人到連花邊都精雕細琢天衣無縫也決不放手；而做一個女鬼，他就一定要做到沒有一絲苟延殘喘的人間氣息。

《阿嬰》王祖賢造型

《倩女幽魂》之聶小倩

個人風格過於突出，對於一個藝術家來說，是一件好事，但對一個電影美術師來說，則是一把雙刃劍。如果遇上同樣氣場強大的導演和演員，那便是相得益彰，珠聯璧合，碰撞出火花四濺，照亮整部影片，恰如《胭脂扣》《臥虎藏龍》《大明宮詞》等，演員與服裝造型一起定格成為光影裡的經典，讓人印象極為深刻。而新版《紅樓夢》一出，批評之聲四起，服裝和造型將人物層層包裹，服裝過於強烈的存在感，消解了人物本身的存在。不是人穿衣，而是衣穿人。也許是因為青年演員氣場太弱，無法像周迅、歸亞蕾、陳紅那樣，將自身的魅力和繁複的服裝統一起來。

《胭脂扣》

作為美術師的葉錦添，就像是一把鋒利無比的妖刀，用得好簡直就是勢不可擋甚至逆天，但一旦脫離掌控就會傷及自身。對於他的設計，他一向是執拗而自信的，“讓他們說吧，反正我死都不改，終有一天觀眾會認同的。”他的作品既富裝飾性的形式感，又有雕塑般的立體和力度，有一種表現主義唯美到極致的追求。美麗的刺繡織就在華麗的錦緞之上，璀璨奪目，相互映襯，若能跳出這層層迭迭的繁華，便可以盡情演繹出喜怒哀樂，天人合一；跳不出，則是自己的悲哀。

這種極致鬼魅的風格與葉錦添的生死觀有關。他曾在自己的書中提到，目睹母親越來越孱弱直至去世的情景和兄長驟然決定出家的變故，對自己產生了很大的影響。他開始對死亡有一種特殊的親切感，對死後的世界充滿想象與好奇，對寂靜虛無產生別樣的理解。虛弱、模糊、搖擺不定，又帶有強烈的陰寒之氣，這是鬼魅帶給我們的死亡印象，讓人心生寒意與恐懼。但對葉錦添來說，“在鬼魅的世界中，我卻找到溫暖的憑藉，死亡的恐懼與美麗建構著一種絕色的氛圍，花的意象生生不滅地閃爍在我的意識內並慢慢流出。一種已然消失的時間感，一直凝聚著那個魅惑世界的內核，透視著那種迷戀內在的神秘。向著至陰至柔摸索航行，死亡一直存在於我創造性的世界中。”死亡之花的意象，在葉錦添的意識中生生不息，我們也不難理解《胭脂扣》中梅豔芳飾演的女鬼如花，一出場便帶著哀怨的氣息，真的像花兒一樣風情萬種，但沒有一絲兒活氣。她從那個寂靜虛無的世界而來，抽離了時間，生命在她身上靜止，整個人似乎只剩下裹著華服的慘白和死也沒有褪去的嬌豔紅唇，可是她卻又悽絕美豔得一塌糊塗。悲劇就是把美好毀滅給人看。那個著男裝驚豔唱曲兒的如花，那個依偎著十二少柔情似水的如花，終是成為了人間遊蕩的一個孤魂，最後心碎離開。以至於向來大情大性的梅豔芳生前曾經公開表示，“我好喜歡‘如花’這個造型，如果以後死了，我希望用這張劇照作為遺照。”這個形象美得攝人心魄到如此境界！

也不難理解，葉錦添在做《夜宴》的時候，為何要把整個宮殿當作是一個鬼魂。一開場就是一群白衣白麵具的人在幽歌，頗有戲劇感，又透著鬼氣。印象最深刻的畫面是，章子怡一襲白衣走在陰暗的先帝寢宮裡，上面掛著大片為死人祭奠的白帆，看起來很是詭異，陰冷的氣息撲面而來，背後也升起一股涼氣。

說到生死觀，日本人對於死亡的淡然與敬畏是全世界出名的，他們追求生如櫻花之爛漫，死如秋葉之靜美。有關對死亡理解的藝術創作在日本比比皆是，態度均是超脫而平靜。曾經最打動我的一部日本影片叫做《入斂師》，儀式化的入殮過程，給逝者以尊嚴，也讓生者感受到肅穆與活著的偉大，具有別樣的美感。日本美學中陰柔、陰影美的形態也頗受葉錦添喜歡，在人物造型和場景造型中均有大量的運用。他曾經在書中描述日本是“西魄東魂”，而他自己也正是這樣一個人。其實，視死亡為生命輪迴的觀念，本源於中國，比如“鼓盆而歌”的莊周。只是，不得不承認，在日本保留了更多古老東方的精髓，當然，也包括東方生死觀，對死亡之美的賞味。

創造了那麼多華麗紛繁的色彩，其實葉錦添更偏愛黑色，出現在世人眼前的他永遠是黑衣黑帽。他也曾說過，自己是最懂黑色的人。“因為黑色永遠安靜，永遠以‘遠’的方式存在，黑色可以留在記憶中思考”。黑色即沒有顏色，它既代表了虛無與空，也代表了一切，恰如人世間的生死輪迴，卻生出了最絢爛的彼岸花。

葉錦添的設計，有時候細緻如一粒旗袍上繁複的盤扣，有時候卻又宏闊如一個千軍萬馬、誰主沉浮的時代背景。他有讓人驚豔得無以復加、雋永了時光的作品，也有讓人一頭霧水，不知如何評判的作品。藝術本無固定評判標準，我想對於他這樣一個執著於自己美學追求的人，外界評價都無法影響他，只有他自己的生命體驗會對他自己刻下痕跡。大概也只有這樣物我兩忘，一心在世間體驗的人，才能做出與眾不同有靈魂的東西。至於對他個人的評判，交給時間便罷了。

《韓熙載夜宴圖》劇照

《孔雀》劇照

《樓蘭女》劇照

除了影視作品，葉錦添也做戲劇，比如《樓蘭女》《孔雀》《長生殿》《韓熙載夜宴圖》等。有時候我甚至覺得，他的設計更適合戲劇舞臺。在戲劇舞臺上，假定性更大，觀眾更容易接受誇張、前衛，甚至有些先鋒性的創作，也能淋漓盡致地展現他對東方元素的詮釋。跨界設計，讓他比別的美術師的思維更廣，他的融會貫通，更容易帶來一些不一樣的東西，無論我們現在是否能接受。

葉錦添屬於舞臺，屬於光影，他不在意復原真實，反映生活，他自己就創造了一個空靈的藝術世界。他的每一個設計都有文化的象徵內涵，那些層迭在時光罅隙中的服飾與色彩，穿起一個個故事，講述著時代與生活。他是一個唯美主義者，一如他寫作的書名《繁花》，豔麗張揚地在藝術舞臺上盛放。