從2002年張藝謀執導的華語鉅製《英雄》上映，到如今國產商業大片已經歷經了17年的發展，在這17年裡，國產大片在諸多電影人的努力下逐漸成熟。隨著國內電影市場的成熟，國產電影的票房也一次次的打破記錄，到如今單片的票房紀錄已經超過了50億人民幣（由吳京自導自演的《戰狼2》創造），但是17年來，《英雄》所保持的國外票房紀錄依然沒有被打破，可見雖然國內的票房越來越高，但是國產商業大片的擴張之路，卻一直是止步不前的。這一切源於電影的各種屬性，以及促使著電影發展的原動力——“錢”。
電影這一產物自發明之初便有多重屬性，在電影發明之後的100年裡，這項事物便在藝術和商業，娛樂和嚴肅之間徘徊，有的人把電影當作掙錢的工具，有的人把電影認為是可以雕刻時光的機器，有的人認為電影是“第七藝術”。但是在所有的電影類型中，商業電影一直是電影的中堅力量，從宏觀上講，幾乎沒有任何一個電影人可以超越宏觀電影的商業性質的束縛，無論是早已成名的電影大師，還是懷揣著電影夢想的路人“甲“。電影人的終極夢想是希望能夠自己的作品即收穫票房，還可以得到專業電影人的青睞，還可以受到觀眾們的追捧。但是事與願違，能夠取得這樣的成績的作品，即使放眼中外影壇，穿越電影史的光影百年也是寥寥無幾。
那些早已被定義為偉大的作品，其實在誕生之初也同樣受到各種爭議，像如今高居各大電影口碑網站榜首的《肖申克的救贖》，在上映之初時的電影票房並不理想，而且不僅票房不理想，在當年的各大電影節上也幾乎是顆粒無收。但是好的作品終究沒有被埋沒，隨著家庭影院的興起，這部慢熱的作品又迅速得到了觀眾的認可，並且在觀眾打分的口碑網站上，一舉超越了此前常年霸佔著冠軍寶座的《教父》。而再回首看《教父》這部作品，雖然當年票房和電影節上都取得了雙豐收，但是依然是遭到了一些電影人的抨擊，認為這是一部為意大利黑手黨正名的電影。
所以一部電影想要完美是幾乎不可能的，在所有趨勢著電影發展的因素中，經濟因素一直佔有著主導地位。當年和卓別林齊名的默片大師巴斯特基頓因為自導自演了默片時代的史詩電影《將軍號》而賠上了他輝煌的職業生涯，香港的光影大師王家衛也因為他執導的影片《阿飛正傳》賠得一塌糊塗，而遭遇了幾年沒有電影可拍的窘境。所以在牽絆這電影發展的因素中，經濟因素是它發展一項主要指標。從這個維度上看國產商業大片近些年的發展規律，我們就不難發現其中的端倪。
當年以《英雄》為代表的“中國風”大片，在看到《英雄》取得的票房成績之後，如雨後春筍般出現在國內電影觀眾的面前，其中包括張藝謀自己的《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》等。這些影片的主要特徵是畫面絢麗，故事深奧，對白富有哲理，這些影片其實不能被完全的定義為以娛樂為目的的商業大片，這些影片從某種意義上，更像是被商業手段包裝的文藝片。除了畫面絢麗外，這些影片通常會請一些知名度高的國際巨星參演，如《英雄》中的李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡，如《無極》中的張東健、真田廣之、謝霆鋒、張柏芝等。
而這些影片的導演，更是當年華語電影導演界的翹楚，他們除了在國內影壇擁有極高的知名度，在國際影壇也同樣因為他們在文藝片時代的成就而備受關注。這些噱頭，以及他們的知名度，使得這些影片在沒有上映之前，就有了極高的呼聲，通過後來的營銷，無論是《英雄》還是《無極》，在當年觀眾口碑不是很好情況下，依然打破了國產電影的各項票房紀錄。可見這些影片雖然沒有贏得觀眾的口碑，但是在商業領域依然是十分成功的案例。
所以國產大片在前七八年中，“中國風”這種類型，佔據著重要地位。當年張藝謀之所以選擇“中國風”的風格，一方面是因為此前李安執導的《臥虎藏龍》為華語武俠電影打開了國際上的知名度，一方面是因為作為和好萊塢大片的差異化競爭，“武俠”是中國所特有的傳統文化，以這種文化包裹的電影，在國際市場上，擁有著獨特的，無可替代的風格。而這種風格也滿足了外國觀眾對東方文化的好奇心和神秘感。《英雄》在國際市場上的成功除了選材好之外，幾位主演的國際性聲譽也起到了重要作用，特別是李連杰，當年在好萊塢正是巔峰時期，而梁朝偉此前也已經憑藉主演了王家衛執導的《花樣年華》獲得了戛納影帝。
但是這部影片的現象級成功之後，並沒有創造出華麗的規模效應，特別是在陳凱歌執導的《無極》上映之後，各種差評認為“中國風”類型大片“華而不實”。一方面這些影片的娛樂性普遍不強，不像是當年的香港電影，無論是故事設計，還是表演風格都非常接近普通觀眾的欣賞程度。再者就是幾部大片上映之後，新奇感一過，觀眾們開始出現審美疲勞，而且在這個題材幾次挖掘之後，電影人很難再找到營銷的點，這就造成了國產大片中的“中國風”類型大片逐漸衰落。
後來又在國外取得好的票房成績的影片，是由周星馳自導自演的《功夫》，這部影片之所以能夠在國外取得好成績，同樣是因為“功夫”“武俠”元素，這些元素是國產電影所特有的，而且國內電影人，始終掌握著這種影片中的核心技術，而且這種影片對於外國觀眾而言，也充滿了新奇感。而在這之後，國內的大片類型開始轉向，其中以馮小剛執導的主旋律電影，和吳京、林超賢執導的軍旅題材，以及今年的《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》最具代表性。
後來誕生的這三種題材的電影，雖然故事取材自國內，但是影片的創作思路卻是根據好萊塢的大片模式演化而來的，這就造成了國產大片和好萊塢大片正面的硬碰硬。同樣是審美疲勞的問題，美國觀眾並不需要這樣的國產大片，所以就造成了這些影片在出口的過程中，均沒有取得好的票房成績。而在國內呢，近年來一直是票房為王，而導演也逐漸由張藝謀和陳凱歌這樣的老牌導演轉變為吳京、郭帆、餃子這樣的新生代導演。而後來的導演們，他們的創作思路更為新奇，所關注的點也更為前衛，所以他們敢於突破國產科幻電影和國產動漫，這兩個傳統的國產電影中的弱項。
這些影片雖然在製作的精良程度上還無法達到好萊塢的水平，但是這些影片也普遍有自己的特點，在對傳統故事的包裝之後，讓國內的觀眾眼前一亮，而這種帶給觀眾的新奇感，也直接轉化為了票房上的收穫。所以這些年國產大片的發展之路，一直都沒有擺脫票房為王的市場導向。而這也是電影這種事物自誕生以來的宿命，很多電影人渴望著在商業的包裹之下，加入自己對藝術的理解，對人生的理解，渴望在取得票房的同時，也獲得藝術上的成就。但是在這個過程中，他們難免要向市場妥協。所以無論是最初的張藝謀、陳凱歌，還是如今的郭帆和餃子，他們都是在市場的羈絆下，訴求著各自在藝術上的追求。而國產大片近17年的發展軌跡，也是一切向“錢”看的結果。
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