第二節 孫春山，胡喜祿，陳寶雲
七日的下午四點鐘，梅先生同我們已經坐上了流線型的瞭望車，聽到開車的哨子響了，忙著向送行的朋友們一一握手借別。跟著火車也就慢慢地向前移動著，不多一會兒，就離開了天津，車身如飛一般直奔首都而去。
這種流線型的火車，最後一節是瞭望車。對號坐的是沙發椅子，三面玻璃窗，可以瀏覽沿途的風景。審上的服務人員，都保持著勤儉情節的作風，照顧得旅客也非常舒適。因為這條鐵路是鋪的雙軌，不必在中途交車，所以一路暢行無阻。到六點半鐘，車子進了前門車站，有人招呼著我們很快地到了護國寺街一號梅先生的新居。
這條街靠近德勝門大街。這是一所朝南的三合房，裡面有一個寬敞整潔的院子。上房有五間，梅先生夫婦住在右面，我同葆玖住在左首，東廂房住的是姜妙香夫婦，西廂房住了三位劇團裡的工作者——郭效青、倪秋萍、顧寶森。
梅先生進了屋子就對大家說：“這是慶王府的舊址，我們的房子從前是馬號，後來才翻蓋的。當年我到慶王府唱堂會，常打這裡經過，想不到幾十年後，我會住在這裡來了。”
那天晚上有幾位明友，預先越好到毛家灣一位俄國老太太的家庭食堂裡去吃飯。剛巧碰上電燈壞了，餐室裡麵點的是陽蠟，還生著一隻大火爐。賓主共有十幾個人，在這溫暖的屋子裡，吃的是很精緻的俄國菜，喝著紅酒，蠟燭光照在每個人的臉上，都含有微醉的酒意。大家都說，今天好像小孩子過新年一樣，彷彿年輕了許多。梅先生因為不在表演期間，也破例喝了一小杯的紅酒，舉著杯子向主人們道謝，祝他們的健康。這次聚餐，是梅先生的幾位朋友覺得他在天津連唱了四十天的戲，實在太辛苦了，要請他很痛快地吃一頓，這裡面含著有慰勞的意思的。吃完了飯，回家以後，我們又繼續工作，寫他的舞臺生活的稿子了。
梅先生初次唱“玉堂春”的新腔，是林季鴻改偏的，已經在天津講過，他今天接著再敘說另一位創造新腔的老前輩。
“腔調的變化，是根據舊的一步一步地改成了新的。”梅先生說，“現在大家都創制新腔，從前也有人在那裡研究的。不是林季鴻能編新腔嗎？在先還有一位孫春山，精通音律，他的創造能力比林季鴻更要高明。他在北京做官，並不是本界的人，排行第十，人都管他叫孫十爺。我們內行裡面就有好幾位老前輩，如餘紫雲、陳德霖、張紫仙都向他學過腔的。他的文學和藝術的修養都很深，肚子裡淵博極了。他不但能創造新腔，同時也常替這些老前輩們修改詞句。因為從前的戲詞，往往是教師們口傳面授，以誤傳訛的，沒有準確的本子的，所以當時我們戲劇界得到他的幫助實在不少，林季鴻也就是跟著他的路子研究的。我唱‘武昭關’的一段慢板，是陳十二爺（彥衡）教給我的，也就是孫十爺傳下來的新腔。”
“孫春山是票友，他唱的青衣又是跟誰研究的呢？”我這樣問梅先生。“跟孫春山同時有兩位本界的老前輩——胡喜祿和陳寶雲。”梅先生說，“雖然都唱青衣，可是各有特長。胡喜祿是做派，表情細膩，專門在劇中人的身份、性格上下工夫琢磨；唱的方面是用平淡熨貼取勝，不肯隨便耍腔。譚老闆曾經說過：‘胡喜祿演“綵樓配”，只有一句花腔，他還不肯輕易用出來呢。’陳寶雲就大不相同了。因為他有一條玲瓏圓潤的好嗓子，就喜歡編新腔。別人的腔，他也採用。可是經他重新組織過以後，馬上就變得悠揚曲折更好聽了。所以他的行腔，總是獨出心裁、不肯依樣畫葫蘆，模仿別人。孫春山就常學他的腔，他也不斷請教孫春山。他們兩人真有意思，譬如研究好了一段新腔，總拿‘青出於藍，藍出於青’這些話來互相謙讓的。論到胡、陳二位的年輩，那比時小福老先生還要早一點；他們是常陪程大老闆(長庚)演戲的，恐怕要算我們青衣一行的開山祖師了。”
梅先生一邊講，我一邊寫著。剛寫到這裡，姜六爺(姜妙香排行第六)推門而入，笑著說：“你
們又在這裡寫稿子了，我不好來打攪你們。”梅先生忙著站起來，也笑著對姜六爺說：“沒有關係的，進來坐吧。我們也是吃飽了，離開睡覺時間還早，不過在這裡閒談舊事。講到梨園的掌故，您不也是有一肚子的材料嗎？今天您來得湊巧，就請您參加我們談談。”梅先生說著，回過頭來對我說：
“姜六爺知道的故事，那才多暱。他都是親耳聽見那些前輩們講的，再可靠也沒有了。不比有些圈外人的記載，往往因為輾轉得來，不免跟事實有了出入。你聽我跟姜六爺談，遇到有價值的掌故，你就把它寫下來，我保險沒有個錯的。本來我們這記載裡面，也應該介紹一些前輩們有關戲劇的史料，盡寫我一個人的事，也顯得單調。今天就來換換口味吧。”這時候姜六爺已經端端正正地坐在我的對面，梅先生把頭轉過去跟他說：
“我們正談論孫十爺創造新腔的本領，您也是他的信徒，可以講點我們聽聽。”
“我沒有趕上孫十爺，”姜六爺說．“我是跟他兒子孫舜臣學過的。現在我們唱的‘祭江’的二黃慢板：‘想當年截江事心中悔很。背夫君撇嬌兒兩下難分。聞聽得白帝城皇叔喪命。到江邊去祭奠好不傷情。’這一段的詞句跟唱腔，都是孫十爺的創作。老詞是‘曾記得當年來此境，浪打鴛鴦兩離分，從今後不照菱花鏡，清風一現未亡人。’孫十爺的唱法，講究的是轉折要靈活，口風要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孫尚香的一腔怨憤，很曲折地表達出來，真是好到極點。末句:‘到江邊’三個字的尺寸，他唱得比較快，就顯得乾淨伶俐。”
“從這兩段詞句來看，顯然分出兩種不同的意義。”梅先生說，“彷彿孫十爺改的，比老詞兒是好些。您說他注重感情，把唱腔和臺詞發生了聯繫，這話太對了。臺洞就是劇中人說的話。唱到淒涼的句子，如果使一個高亢的腔調，那就不是在替劇中人說話，是唱的人，自己在那裡耍，這跟劇情就完全不符了。所以有些名演員在臺上，人都說他扮誰就像誰，這不是盡指他的扮相而言，連他的唱唸、動作、神情，都要跟劇中人的身份吻合，彷彿他就是扮的那個人。同時臺下的觀眾看出了神，也把他忘了是個演員，就拿他當做劇中人。到了這種演員和劇中人難以分辨的境界，就算演戲的唱進戲裡去了，這才是最高的境界呢。六哥，您瞧對不對？”
“您這話太對了。”姜六爺說，“孫十爺本人是唱青衣的，可是沒有出過臺。他在戲劇方面的學問，不單是青衣一門，就連老生、小生也有深切的研究。
“楊月樓有一次請孫十爺聽戲，要求他指出缺點。那天孫十爺很用心地在臺下聽，瞧得不對的地方，就放一粒瓜子在盤子裡計數，等那出戏唱完，盤裡的瓜子也快滿了。到了後臺，楊老闆問他，‘今兒我的戲怎麼樣？’孫十爺的回答是：‘我們改天再細談吧。’”
“楊月樓在當時已經是負有盛名的第一流藝人，”梅先生說，“他的表演還有這許多缺點，可見藝術是無止境的。還有，自己是往往不會覺得本身的弱點的，所以要靠客觀的正確批評，才能求得更深的進步。前輩藝人有兩個特點是值得注意的：
（一）他們在平時肯虛心請教，接受批評來充實自己的藝術。
（二）到了臺上，那可就絲毫不肯含糊。
這出戏如果自己估計唱不過別人，就情願不唱。你瞧譚鑫培不唱‘取成都’，汪桂芬不唱‘空城計’，這就是好勝心太重的原故。可是藝術的進步，也就靠著多方面的學習跟互相的競爭，才能夠從舊的傳統規律裡發展到新的途徑上去的”
“票界裡跟孫春山同時齊名的，還有周子衡。”姜六爺說，“他專學程大老闆，功夫很深，為內外行所一致推崇的，也是對京戲研究到家的一位了不起的人物。據老輩的評論，汪桂芬學程的唱唸，固然是沒有褒貶了。但是程的嗓子，柔裡裹剛，比汪還要沉著雄厚。倒是周子衡的音帶，不用苦練，天然就像大老闆。有一次他倆在福興居吃飯，周在屋裡唱一出‘文昭關’，程在窗外聽了連連點頭說好。陳老夫子也講過一樁他在幼年捱揍的笑話。他不是在三慶坐科的嗎，有一天他隨班去應一家堂會，他在後臺聽見大老闆已經上場，小孩子總免不了要頑皮的，趁這老頭兒不在旁邊，就跟別人說說鬧鬧，開個玩笑。想不到有人會在他的後腦袋上‘拍’的打了一下，回頭一看，不是別人，正是他見了最怕的程大老闆。這一嚇真非同小可，敢情場上唱的是周子衡，不是程大老闆。你們想想，連陳老夫子都分不清前臺唱的是程是周，可見得他們的嗓音和唱唸，實在像到極點了。
“周子衡本來是金店的掌櫃的，因為不善經營，金店倒閉以後，他就預備‘下海’（票友正式搭班演唱，叫做‘下海’）。他跟孫春山小有不同之處，就是他能上臺串戲。當時北京同仁堂樂家最喜歡戲劇，也挺在行。老樂先生認為周子衡的唱、念都好，做、表不佳，下海並不合適，就把他約到同仁堂來辦文書。周的生活費用，全由樂家擔負。他們就這樣相處了幾十年，一直到周死為止。他的歲數比譚老闆還要大得多。汪桂芬還沒有替大老闆操琴的時候，他能學程腔的名氣，已徑很大了。後來汪桂芬不斷向他請教，鳳二爺（王鳳卿）也跟他‘掏獲’了好些玩藝兒。他活到九十多歲才死的。我們都趕上看到他的串戲，聽他嘴裡的勁頭和發音的沉著，真太好了，至於身段方面的確是比較隨便一點。”
“從來舞臺上演員的命運，都是由觀眾決定的。”梅先生說，‘藝術的進步，一半也靠他們的批評和鼓勵，一半靠自己的專心研究，才能成為一個好角，這是不能僥倖取巧的。王大爺（瑤卿）有兩句話說得非常透徹。他說：‘一種是成好角，一種是當好角。’成好角是打開鑼戲唱起，一值唱到大軸子，他的地位，是由觀眾的評判造成的。當好角是自己組班唱大軸，自己想造成好角的地位。這兩種性質不一樣，發生的後果也不同。前面一種是根基穩固，循序漸進，立於不敗之地。後面一種是嘗試性質，如果不能一鳴驚人的話，那就許一蹶不振了。”
（《舞臺生活四十年》）
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