《閃靈》（1980）
在電影領域中有許多專業又複雜的拍攝技巧，它們都是經過一批又一批電影人實踐總結出來的內容，跟隨式鏡頭（Tracking shot）絕對是最早而又最具魅力的技巧之一。
跟隨式鏡頭是指在動態中對拍攝對象作推近、拉遠、跟隨、橫移或升降運動的拍攝，其鏡頭能在不切換的情況下，具有連貫流暢又高於變化的藝術效果。
* 跟隨式鏡頭（Tracking shot）的特點在於它既不是完全的跟也不是完全的移，而是一種融合性鏡頭，其使用的難度往往讓很多創作者望而卻步。
《人類之子》（2006）
跟隨式鏡頭很早就被用於電影拍攝，在19世紀末20世紀初，出現一種叫做“幽靈之旅”的早期電影類型，其最鮮明的特點便是創作者將攝影機安裝在汽車及火車的頂部位置。
例如盧米埃爾兄弟的攝影師亞歷山大·普羅米奧在1897年拍攝的《乘火車離開耶路撒冷》中，就將鏡頭放置在火車上，向觀眾拍攝火車運行軌跡的狀態和鏡頭前人群的反應。
《乘火車離開耶路撒冷》(1897)
這種和電影一同誕生的實驗影像，衝擊與改造了人類的感官和理念，也使它在敘事電影成為主流之後，仍然以各種形態存在於各類電影之中。
本文我們將討論三位著名導演的技術手法，以此來闡述跟隨式鏡頭的概念及使用，並探討它又是如何來向觀眾傳達特定場景的信息和意義的。
斯坦利·庫布里克（左）、馬丁·斯柯塞斯（中）、阿方索·卡隆（右）
斯坦利·庫布里克：開創性啟發
導演斯坦利·庫布里克對跟隨式鏡頭的使用富有創造性，在1980年的驚悚片《閃靈》之中，庫布里克多次使用斯坦尼康拍攝跟隨式鏡頭，以此來強化重要的環境場景。通過廣闊的空間，烘托出眺望旅館的怪異氛圍。
* 斯坦尼康（Steadicam） ，即攝影機穩定器，一種輕便的電影攝影機機座。由美國人蓋瑞特·布朗發明，自20世紀70年代開始逐漸為業內普遍使用，最早運用於《洛奇》和《光榮之路》
《閃靈》（1980）中的跟隨鏡頭
如上面這場戲中，低攝影機位與玩具三輪車上的丹尼同一視線，攝影機總在丹尼身後的幾米處跟隨，體現了走廊的深邃與房間的寬闊。
這個跟隨式鏡頭也可以看作電影的定位鏡頭，因為它就處於影片的開篇部分。
庫布里克通過表現角色環境，以特殊方式帶領觀眾入戲，觀眾會隨著丹尼穿過酒店大堂、廚房、走廊等場景。
《閃靈》（1980）中丹尼騎車經過廚房
除此之外，這個跟隨式鏡頭使空間具有了人格，賦予了空間無限的潛能。
丹尼所經過的一些房間成為後續場景的重要鋪墊，例如傑克後來去的科羅拉多酒廊，通過剪輯和跟拍的電影技巧，庫布里克僅僅使用了一些房間和走廊的鏡頭，就使得丹尼彷彿跑遍了整個酒店。
從跟隨式鏡頭所獲知的信息參考場景本身的設定，空間技巧使得觀眾間離於現實，跟拍讓人感受到場景比實際更大。
在下圖處，跟隨式鏡頭中的丹尼突然停下，觀眾意識到237號房間的重要性，因為這是整個三分鐘的鏡頭唯一一次停下，而237號房間正是後續情節中至關重要的元素。
《閃靈》（1980）中丹尼在237號房間前停下
在《電影語言：標準和語法》一書中，作者詹姆斯·莫納可認為跟隨式鏡頭不需要使觀眾將注意力從拍攝主體轉移到攝影機上，它可以強調二者的聯繫，讓二者都更加合情合理，因為跟隨式鏡頭呈現的關係本身就有別於固定機位。
此處攝影機和拍攝主體的關係，正是男孩丹尼所看到的世界，攝影機與他的小三輪車處於同樣的高度，蓋瑞特·布朗在此片中利用輪椅固定斯坦尼康，突出的是攝影機和丹尼之間的關係，不讓觀眾感覺自己身在鏡頭中，也不會覺得鏡頭是自己的視角。
蓋瑞特·布朗正利用輪椅來固定斯坦尼康鏡頭，以準備拍攝丹尼騎車片段
通過輪椅，攝影機可以模擬正常站立的高度，從而減少視點的關聯，因此攝影機可以做到平拍角度，又可以做到俯視丹尼的角度。
輪椅還能使得攝影機跟上丹尼和他的小三輪車，以同樣的速度前進，從而收縮它們之間的關係。同時，輪椅的橡膠車輪也正好起到降噪作用，使觀眾聚焦在玩具小三輪車的聲音上。
得益於斯坦尼康的出現，庫布里克可以更加便攜的拍攝跟隨式鏡頭，在上世紀70年代這一時期我們見證了這項技巧的開創性發展，它背後蘊藏著無數的可變性，等待著被人挖掘。
蓋瑞特·布朗正在用自己發明的斯坦尼康裝置為《閃靈》進行拍攝
馬丁·斯科塞斯：昇華
馬丁·斯科塞斯的藝術才能廣受認可，他善於通過攝影機來把握角色，讓觀眾沉浸在他的電影中，所採用的就是諸如跟隨式鏡頭的拍攝技巧。
以《好傢伙》為例，如下這個場景同樣使用了斯坦尼康拍攝。通過跟隨式鏡頭，馬丁·斯科塞斯帶領觀眾進入他創造的意大利黑手黨世界，角色亨利·希爾和格倫·希爾從後門進入科帕卡巴納夜總會。
在這場戲裡，拍攝主體和攝影機的關係與《閃靈》中十分相似，攝影機與所攝主體處於同一高度，結合快速搖鏡頭和輕微上下襬動鏡頭，讓觀眾緊跟在主要角色身後，一路跟隨他們通過專用通道。
《好傢伙》（1990）中亨利·希爾和格倫·希爾從後門進入科帕卡巴納夜總會
在古斯塔夫·莫卡杜著的《鏡頭之後：電影攝影的張力、敘事和創意》一書中，他解釋了使用斯坦尼康所拍攝的鏡頭通常是如何保持時間、空間的完整性，維持運動的流暢性以及保留故事的本質意義的。
通過使用斯坦尼康拍攝跟隨式鏡頭，馬丁·斯科塞斯迅速地展示出場景裡的許多信息，交代了角色們相互間的關係。
同時，使用跟隨式鏡頭的這場戲，講述的是主角成為一名黑幫大佬，人們可以感受到他正沉浸在勝利的滋味裡，跟隨式鏡頭得以展示出科帕卡巴納夜總會幕後的熙熙攘攘，見微知著的呈現出難以琢磨的犯罪事件，主角亨利·希爾一邊向人們問好，一邊淡定地徜徉於金錢環繞。
《好傢伙》（1990）中亨利·希爾和格倫·希爾經過後廚
古斯塔夫·莫卡杜還闡述了用斯坦尼康拍攝如何在同一鏡頭內保留某一演員表演的完整性，根據需要重塑表演，從而加強觀眾的體認，或者在各個場景突出特別的方面。
此處使用斯坦尼康拍攝的跟隨式鏡頭就突出了亨利·希爾的成功一面，鏡頭一路跟隨著角色沾沾自喜的獨特步態，馬丁·斯柯塞斯也使用了深焦景深來強化場景的廣闊，或是混合鏡頭內的聲音。
《好傢伙》（1990）中當亨利·希爾和格倫·希爾來到餐廳內，鏡頭開始有了搖移變化，以此來展現角色互動和身份
當男女主角最終抵達夜總會里的餐廳時，所有其他顧客和背景都被是實焦的。當朝餐桌走去時，攝影機仍然跟隨著角色，表現出這對男女的名流地位。
馬丁·斯科塞斯繼承了庫布里克的方法，並在焦距、音效等元素上加以變動，讓鏡頭更豐富飽滿，這種技巧也成為他的風格標誌之一，不斷出現在其作品當中。
《好傢伙》 (1990)
阿方索·卡隆：創新
在另一位著名導演，阿方索·卡隆的啟示之作《人類之子》中，使用了多種形式的跟隨式鏡頭。
此處，攝影機跟隨著角色蒂歐穿越戰爭場景，與前面兩部作品中的例子不一樣，阿方索·卡隆沒有使用斯坦尼康，而是用手持式的跟隨式鏡頭。
《人類之子》（2006）中的跟隨式鏡頭採用手持攝影
在上述兩個案例中，攝影機幾乎全程都是跟在拍攝主體的身後，而在這個片段中，攝影機的位置一直在改變，甚至攝影機有時拍攝主體前面，有時在後面，有時又在側面。
這種做法極大地加強了攝影機和所涉主體之間的聯繫，與僅從後方跟隨不同，攝影機本身也彷彿成了拍攝主體，把觀眾代入鏡頭視角里，讓觀眾感到自己就身處衝突現場，躲避著其他角色和飛馳的子彈。
當角色跑動起來，攝影機也跑動起來，當角色蹲下，攝影機也隨之趴俯，這個跟隨式鏡頭充分表達出了它所在的這一場景的不安全感。
通過一場槍戰，攝影機轉而拍攝主角蒂歐的正面
除此之外，這個場景還說明了鏡頭的自由運動也可以給觀眾帶來一種臨場感，讓人彷彿身處動感場景之中，因為攝影機自己表現得就像是一個拍攝主體，它也可以向觀眾傳達信息，突出其他角色的重要性。
當鏡頭跟隨歐文，攝影機一度低角度仰拍，使觀眾感受到他的高大強壯，而此處在敵人的世界裡，他趴下身，攝影機也變成俯拍角度，表現出他此時的無力狀態。
拍攝角度的變化，給觀眾帶來不一樣的體驗
在使用跟隨式鏡頭的同時，導演還錄了取景框之外同步的槍炮聲、尖叫聲等等，表明即使跟隨式鏡頭可以喘息片刻，這一場景裡仍然危機四伏。
跟隨式鏡頭之所以如此的有效，因為依託於攝影機技術的支持，導演可以在同一場景裡向觀眾傳達不同的信息和意義，它也填補了拍攝主體和攝影機間的空隙，儘管電影是熱媒介，跟隨式鏡頭卻能讓觀眾提升參與度和注意力。
* 熱媒介指的是照片、廣播、電影等富含感受特製的媒體，由於細節豐富，熱媒介一般不需要受眾太多的參與，因此受眾傾向於被動，與之相應的冷媒介（書本、電話、電視節目）則需要觀眾更加主動參與。
阿方索·卡隆對於跟隨式鏡頭的運用，和他的長鏡頭一樣極具創新性，傳統的手持拍攝使跟隨式鏡頭在其中更加多變，作為融合性技巧的特點也隨之體現。
阿方索·卡隆在電影片場
綜上所述，跟隨式鏡頭曾被定義為一種電影技術，它將攝影機固定在移動攝影車或可旋轉的平臺上，而隨著技術的升級，攝影機可以在空間裡自由運動和跟隨某一角色。優秀的拍攝者們用他們的作品向我們展現這一理念，才有了像“跟隨式鏡頭”這樣的術語。
在電影裡，跟隨式鏡頭起到了重要的作用，它們引導觀眾去關注導演想要強調的內容，突出被攝主體與周圍環境，通過機位佈置和運動調度，導演可以提供更多的背景信息，即便是百年過後的今日，這一技巧仍然是長鏡頭中的魅力一環。
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