《近體詩基礎知識》（對仗）---捨得之間

對仗，是我們漢語言文學特有的用詞方法。這是因為我們的漢字是方塊字，一字一音，非常適合組成相對的詞和句。不僅我們寫近體詩需要對仗，其實，詩、詞、曲、賦這類的形式都需要對仗的存在，學習古典詩詞，對仗是必須要學好，甚至要精通的。今天，主要講一下關於對仗的一些基本知識，同時也介紹一下楹聯的相關內容。我們先理請一下概念。

什麼是對仗呢？

文學大師王力說：“對仗，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，虛詞對虛詞”，我查了一下漢典，上面說“對仗∶[律詩、駢文等] 按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句”。我個人認為，他的這樣的定義並不很完整，也有點含糊。“對仗”，其實是屬於詩歌類文學體裁的專用名詞，對仗是具有很苛刻的要求。它不僅要求“詞性相同”，還要求“平仄相對”，還要求“結構一致”，還要求“避免重複”，符合這樣的要求，才能稱之為“對仗”。嚴格的講還有“六相”一說（這我會在後面具體介紹）。我們還知道一個詞叫“對偶”，很多人很多書甚至一些詞典都把“對偶”和“對仗”等同了起來，其實，這二者是有區別的，雖然它們很象很象。正確清晰地理順二者的概念，對我們今後的學習和運用是有幫助的。“對偶”是什麼？對偶就是一種修辭方法，也稱為一種修辭格。“對偶”的定義是---成對使用的兩個文句“字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關。採用的是一種對稱的語言方式，表達形式和內容上的相互映襯的效果。對偶一般表現的是詞或詞組的形式，很短小。而對仗呢？對仗是指詩詞寫作或楹聯寫作時用的一種表現手段，它的要求如前民間所述---詞性相同”，“平仄相對”，“結構一致”，“避免重複”。對仗，是在對偶的基礎上的一種寫作手段。這二者，一個是修辭格，一個是寫作手段，是運用在不同的文體當中的，在古代的散文中也常常用到對偶的。近體詩本身的關於對偶方面的要求很嚴格也很特殊，所以，在近體詩的語言中，不能說是“對偶”，而單獨稱之為“對仗”。

在前面介紹近體詩格律的時候，我們介紹過，律詩的中間兩聯要求使用“對仗”的形式。律詩（七律、五律）的起聯和尾聯可以不用對仗，中間兩聯一般是要求必須要對仗的。律詩的美學特點是工穩、典雅、精練，其實更多的是通過這種“對仗”的形式來表現出來的。所以，律詩是離不開對仗的。全篇無對仗的（特例除外），我們就可以斷定它不能算律詩。現在喜歡楹聯的朋友很多，平時交流時也多以出句對句而娛樂交流。我常對喜歡對聯的朋友說，去學格律詩吧，學會格律詩，對聯是很容易掌握的。因為格律詩的基礎就是對仗，不懂對仗的人，肯定談不上懂的格律詩（近體詩）。對聯用的也是律句，不僅僅出句和對句的詞性要相同及平仄要相對，而且其平仄分佈的規律也是和近體詩所要求的一樣，比如，對聯就不允許三平尾，就不允許孤平的存在。還有，對聯要求的也是古韻，也是以我們所說的以《平水韻》為主體，為默認韻。對聯僅僅就那麼幾個字，難不成寫完了還需要說明一下自己採用的是新韻？這豈不大煞風景？更重要的一點是，對聯所能表達的境界極其有限，它可以表達一個片段，一個閃念，一個景緻或情思，但是，終究是屬於“片面”的，和詩比較而言，缺乏的是完整感和大局觀。它屬於一種“小巧”的工夫，做為一般遊戲應和是可的，也很適合即景而聯。如果熟練了近體詩的謀篇佈局以及造境界的手段和詩思，那麼，吟聯應對那是舉手之勞，輕鬆的很。楹聯具有獨立*，也是一個專門的“學問”，但是它的基礎還是近體詩的基礎，如果不懂近體詩，說句實在的，你的楹聯也玩不出高水平來。不精通近體詩的楹聯寫手，是稱不上“高手”二字的。關於對仗，總的原則是“實對實，虛對虛”，對仗的方法和形式，古往今來是非常多的種類的。但是不論什麼樣的對仗方法，都是依據這樣的原則，離不開這樣的範疇---格律、句意、內容、語體、句式。

我們下面介紹一些傳統的對仗方法，是參考一些書籍資料和網絡上的資料，適合近體詩使用的常見的對仗方法。其實，真的要單獨研究對仗，幾十種甚至上百種都可能有，專門喜歡楹聯的朋友可以另外參詳，我們這裡只做簡單的方法介紹：另外說明一點，詩詞的基礎知識是屬於傳統文化，是共享的，不是哪個人的發明和創造。捨得在這裡講座，就是為了分享這些知識。雖然絕大多數都是我自己編寫的資料，但也可能用你張三的部分文稿，也可能用你李四的部分講義，王力編的、徐晉如編的、林正三編的等等，還有其他人的，用著誰的就抓誰的，目的還是那一個---分享！注意我的詞彙，是他們“編”的，而不是他們發明的。誰是發明人，是我們中華民族集體的智慧，不是屬於哪個個人。下面做具體的對仗方法介紹，大體上先說一下“工對”和“寬對”：一，“工對”，也叫嚴對，要求嚴格遵守對仗的“六相”原則。什麼是“六相”呢？就是“字數相等、詞類相當、結構相應、節奏相同、平仄相對、意義相關”，六個“相”，簡稱“六相”，這是對仗的專用術語，呵呵。這裡尤其要關注的是“詞類相當”，在工對當中，詞類是要基本一致的。詞類，在傳統的說法中一般是分為28個類別的，這裡也資料性的介紹一下：

天文類、地理類、時令類、宮室類、器物類、衣飾類、飲食類、文具類、文學類、植物類、動物類、形體類、人事類、人倫類、代名類、方位類、數目類、顏色類、干支類、人名類、地名類、同義連用字類（如“格調”）、反義連用字類（如古今）、連綿字類、重疊字類、副詞類、連介詞類、助詞類。一般的講，在律詩的頸聯是需要“工對”的，現在我們寫作時，一般對詞類的對仗放的比較寬，所以，詞類不相當，我們也是可以接受的。目的是為了使詩避免死板，靈活運用。只要其他幾“相”符合，我們就認可。二，寬對。就是對“六相”要求的比較松，不那麼嚴格。我們的原則是能工則儘量去工，如果難以“工對”那麼就不妨寬以待之。“寬對”一般有下面幾個情況：

（1）詞類可以不拘

（2）相同的詞性即可以對仗，不必再分小類。

（3）不同詞性的詞只要具有相同的語法功能，亦可對仗。

（4）上下聯語法結構有異。

（5）局部不對。

這樣看比較籠統，其實，所謂的寬對，還有不避重字的，比如岳陽樓上有一聯“洞庭天下水=岳陽天下樓”，上下句都有這“天下”二字，但是讀起來不僅不感到重複，還別有氣韻。寫楹聯這樣的是允許的，但是寫近體詩就儘量不要這麼“寬”，如果詞寬，也要在結構上扣合回來，再寬也不能不成對，是吧？好，現在再說一下其他的對仗的形式：

1，流水對

先說“流水對”，因為這是我個人比較偏愛的一種對仗形式。我個人感覺“流水對”的上下句扣合的比較緊密，既不容易產生“隔”而相脫，又不容易產生“合掌”，因為上下句是一種承接或因果的關係。所以，採用流水對，可以輕易避開上面的那些詩病，還能使詩意變化多樣，富於動感，呵呵。流水對，也稱為“十字格”。也就是說，十個字描述一個意思。當然這是對五言近體詩而言的，七律七絕也是可以採用的。流水對的上下句共同來完成一個意思的描述，上句不說完，下句接上繼續說，謂之“流水”，涓涓不絕之意也。比如“野火燒不盡，春風吹又生”，再比如“但將酩酊酬佳節，不用登臨怨落暉”，再看一個“直愁騎馬滑，故作泛舟回”。如是種種。

2，實字對

這簡單，就是詩句中主要是實字為多，上實對下實。比如杜甫的“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”，這裡基本都是實字為主吧。再看王維的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”也是同樣類型。

3，虛字對

和上相反，以虛字為主。我們前天講《煉字？的時候舉個例子就是典型的虛字對，杜甫的“幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁”。再看一個“聚散有期雲北去，浮沉無計水東流”，再再看一個“若教解語應傾國，任是無情亦動人”。這兩個類型，沒什麼意思，實字多了就是實字對，虛字多了就是虛字對。不多說了。

4，連珠對

“連珠對”說白了就是“疊字對”，上疊對下疊，形如連珠串。舉幾個例子就明白了：

（1）無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

（2）客子入門月皎皎，誰家搗練風悽悽。

（3）隱隱凡塵如錯我，悠悠仙界枉飄香。

（4）江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟。

5，隔句對

這樣的對仗很有意思，它還有個名稱叫“扇對格”，就是第一句與第三句對，第二句與第四句對，這樣交錯開來對的。這樣的對仗，多是用在絕句上的，多是為了描寫一種對比的關係而寫的。

比如看這個例子：

（1）

去年花下流連飲，暖日夭桃鶯亂啼。

今日江邊容易別，淡煙衰草馬頻嘶。

我們找出他的對仗是，“去年花下流連飲”==“今日江邊容易別”，“暖日夭桃鶯亂啼”==“淡煙衰草馬頻嘶”

再看一個例子：

（2）

昨夜越溪難，含悲赴上蘭。

今朝逾嶺易，抱笑入長安。

再找出它的對仗關係，“昨夜越溪難”==“今朝逾嶺易”，“含悲赴上蘭”==“抱笑入長安”。

這樣的例子也不少。再看兩個認識一下它，很有趣的：

（3）

邂逅陪車馬，尋芳謝朓洲。

淒涼望鄉國，得句仲宣樓。

（4）

得罪台州去，時危棄碩儒。

移官蓬閣後，谷貴歿潛夫。

6，借韻對

就是以諧音來取得對仗的對稱。比如“住山今十載，明日又遷居”，“十”本來正對應該對的是“千”，數字對數字，是吧？但是，他對上個“遷”，只用了“千”的音來對。這樣的對仗形式也很有趣，感覺上有點掩耳盜玲的味道，呵呵。再看老杜的一個句子“枸杞因吾有，雞棲奈爾何”，以“枸”來對“雞”，再看“眼昏長訝雙魚影，耳熱何辭數爵頻”，這裡用“魚”來對“爵”。都是假借的字，當做一趣，可遊戲心態而觀之。古人也愛自己糊弄自己。其實，除“借韻對”之外，還有“借形對”，“借通假字對”，等等，找個理由沾邊就賴，呵呵。不一一舉例了，研究楹聯的朋友可以多去找些資料琢磨。

7，數字對

這個好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盞能銷萬古愁”，還比如“黃公石上三芝秀，陶令門前五柳春”。數字對上數字，其實是屬於詞性相同的這六相要求之一，這類的對，其實不足以單獨列類的。這裡，初學者要注意的是數字的平仄讀音，在所有的數字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其餘的任何數字都是仄音，不論是多大的數字。

8，意對

這實際上就是典型的“寬對”，對意不對字，字面上不很工整，但是整聯看起來卻很和諧而對稱。比如“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，這裡“伯仲之間”和“指揮若定”是在意上對應起來了，但是字詞上卻不很工整。

9，交錯對

就是對仗的上下句中，所對應字意的不是在相應的位置上，而是錯開了位置。謂之“交股對”。比如典型的一個例子是王安石的“春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏”。我們看到了吧？“多”適合對應“少”字，但“多”在對句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是這樣錯開的。這樣對要注意詞性不能亂。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同詞性的，只的因為意相近，不適合直接對應，但是如果看成交錯而對，那麼，“多少”和“密疏”這樣的對就比較完美了。個人認為，其實這樣的“對”也不必成為單獨一類。還比如這聯“春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏”也屬於一種“自對”的形式，“密”對的是“少”，“多”對的是“疏”，如果強性叫他“交錯對”或“交股對”有點勉強了。這和觀賞的角度有關吧？個人認為，其實這樣的“對”也不必成為單獨一類。還比如這聯“春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏”也屬於一種“自對”的形式，“密”對的是“少”，“多”對的是“疏”，如果強性叫他“交錯對”或“交股對”有點勉強了。這和觀賞的角度有關吧？對仗的方法和形式很多很多，我在這裡只對上面幾種形式的大致介紹，其他的就不一一介紹了，感興趣的朋友可以自己去查詢資料，方便的很。對仗有工典之美，它會使得詩形穩固，工整齊美。但是，用的不好，常常也會給人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我說的個人偏愛流水對，也是力圖使詩句靈活起來。我們在講押韻的時候，說了一些變例和特殊情況，在講平仄拗救的時候，也說過一些特殊的變例，比如“特拗”等。在講對仗的時候，也有這樣一些特殊的變例，同樣，這裡只做簡單介紹，如何使用，見仁見智，隨自己喜歡吧。至少，我們應該知道這些。

1，全篇都沒對仗

這很特殊吧？但是平仄押韻等還符合格律詩的要求。你稱它為歌行？古體詩？都很勉強。例子之一是李白的〈夜泊牛渚懷古〉

牛渚西江夜，青天無片雲。

登舟望秋月，空憶謝將軍。

餘亦能高詠，斯人不可聞。

明朝掛帆席，楓葉落紛紛。

2，蜂腰格

這是隻頸聯對仗而其他的聯不對仗。例子是賈島的〈下第詩〉

下第唯空囊，如何住帝鄉。

杏園啼百舌，誰醉在花旁。

淚落故山遠，病來春草長。

知音逢豈易，孤棹負三湘。

3，偷春格

起聯對，頷聯不對。就是取“梅花偷走春光而先綻放”的意思而命名的。例子：

寒食月 杜甫

無家對寒食，有淚如金波。

斫卻月中桂，清光應更多。

仳離放紅蕊，想像顰青娥。

牛女漫愁思，秋期猶渡河。

還有一些如僅起聯不對，餘三聯皆對的；僅結聯不對前三聯都對的，其實也都在允許的範圍內。從對仗角度看，有其工穩*，也有其呆板性。但是，如同前時期我們講的音律，平仄，押韻等規則一樣，針對律詩“對仗”的呆板*，人們並不是束手就擒的，人們會有各種應對手段的。守住基本準則，守住律詩之典型的美學標準，但是不拘泥於一種特定的要求，創造了各種變格和變體。古典詩歌，呆板嗎？枯燥嗎？如果還這麼認為的話，還認為“詞可害意”的話，那隻能說你無知了。為詩者，對仗為重中之重。如〈四溟詩話〉所云“律詩重在對偶，妙在虛實”。對仗的法門以工整為原則，以靈活為手段。對仗也好，平仄之法也好，都應該以七律的正規形式為基礎。有的人動輒搬出崔顥的〈黃鶴樓〉，李白的〈鳳凰臺〉等等，高談闊論，以偏而概全，藉以試圖輕視詩之法度。其實是不懂近體詩之體裁的真正性質，真正的美學意義。高喊“意”為先，其他的都可以不顧，這種做法和說法，非常之不好。今天講座到此結束，謝謝各位。

附加參考：

【詩邊亂彈】對仗的種類和技巧

對仗，詩之三昧之一。尤其是寫律詩，中二聯必須對仗，否則不能稱其為律詩。在習作的許多時，構思好的內容和詩句僅因對仗的緣故而反覆修改，有時改得面目全非，甚至終因不合初衷而棄之不用。其實，出現這類情況也是沒有完全掌握對仗的種類和技巧，比如下文中所說的

錯綜對，是以前沒有聽說過的，借對、就句都是不容易掌握的等等。且將收集的相關對仗內容的帖子編輯如下，意圖同《辨別入聲字技巧之一二》。

對仗除按工整的寬嚴程度分為工對、寬對之外，還有按其他標準來分類的。下面分別介紹按三個方面的不同標準分為十一種類型。

一、按上下兩句的關係來分

（一）正對。 出句、對句的意思是同向並立的，相互補充，相互烘托。例如：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”（毛澤東《長征》）“破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。”（魯迅《自嘲》）“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。”（杜甫《登樓》）這類對仗雖然上下兩句意思同向並立，但各具意義，內容並不相同。正對上下兩句內容，須力避同義、近義。因為短小的近體詩中須包含豐富的內容，若出現重複，哪怕是一點，也會使詩作顯得臃冗、蒼白。

（二）反對。

出句、對句的意思反向並立，具有強烈對比、映襯作用。“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”（毛澤東《和柳亞子先生》）“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”（魯迅《自嘲》）“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。”（杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》）這類對仗揭示矛盾尖銳，表達愛憎分明，形象對比強烈，做得好具有很高的藝術感染力。

（三）流水對。 上下兩句的意思是延續的，兩句只可連貫不可分割，次序亦不可顛倒，像水順流而下，故稱流水對。如“宜將餘勇追窮寇，不可沾名學霸王。”（毛澤東《人民解放軍佔領南京》“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。”（《和郭沫若同志》）“偶值大心離火宅，終遺高塔念瀛洲。”（魯迅《題三義塔》）“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。”（杜甫《秋興》）流水對用得好，一氣呵成，語意連貫，如行雲流水，亦可增強詩的藝術感染力。

二、以調字遣詞的方法分

（四）借對。 又稱“雙關對”、“假對”。有借義、借音兩種。

借義對：一字多義的，詩中用甲義，同時又借其乙義或丙義跟聯句中相應的字相對。如毛澤東《到韶山》中“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。”看上去，"犧牲"和"日月"不能相對，前者是動詞，後者是名詞。但“犧牲”還有另一意義----古代把作為祭品的牲畜稱為“犧牲”。這樣，“犧牲”作為名詞，就可以對“日月”了（按上下兩句的關係看，這一聯還是流水對；按“犧”與“牲”相對，“日”與“月”相對，這一聯又是“就句對”，所以這一聯分屬三型）。杜甫《曲江二首》中的“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”“尋常”怎麼能對“七十”呢？原來古代八尺為尋，一丈為常，“尋常”作為數目，就可以對“七十”了。溫庭筠《蘇武廟》中的“回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。”“鎧甲”的“甲”借“甲乙”的“甲”，“丁壯”的“丁”借“丙丁”的“丁”，“甲”、“丁”同為天干，互為對仗，極為工整。

借音對：甲字的發音跟乙字的發音相同，詩中用甲字，借同音的乙字跟聯句中的相應的字相對。如李商隱《錦瑟》中的“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”“滄”字發音與顏色詞“蒼”字同，所以可與同為顏色的“藍”字相對。孟浩然《裴司士見訪》中的“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”“楊”與“羊”同音，可與“雞”相對。杜甫《秦州雜詩》中的“馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。”“珠”與“朱”同音，可與“白”相對。

借對做得好，可為對仗工整增色，但須具備豐富的知識和較高的文學修養，例如魯迅《贈畫師》首聯：“風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。”是一聯極工的對仗。意思是由於南京國民黨當局的反革命文化圍剿，漫天白色恐怖，文壇百花凋零。原來南京在唐朝曾有“金陵”、“上元”、“白下”等名稱。詩人巧妙地選擇了“白下”以代表南京國民黨當局。這樣，“白”對“蒼”，顏色對顏色；“下”（與“地”同義）對“天”，地理對天文，非常工整。

（五）就句對。也叫“當句對”、“句中對”，就是在同一句中的詞語自成對仗，同時又與另一句成對。例如毛澤東《解放軍佔領南京》的頷聯“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”與“龍盤”，“天翻”與“地覆”分別構成工對，同時兩句又構成對仗。又如杜甫《登岳陽樓》的頷聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”其中“吳”與“楚”、“東”與“南”、“乾”與“坤”、“日”與“夜”分別構成同類對，同時兩句又構成對仗。李商隱《二月二日》的頷聯“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情”中的“花須”與“柳眼”、“紫蝶”與“黃蜂”各自成對，同時兩句又構成對仗。這種對仗，

即使上下句相對的詞類不同門類，因其既自對又相對，雖寬亦工。例如杜甫《閣夜》尾聯：“臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥”粗看是寬對，細看，“臥龍”與“躍馬”人名對人名，“人事”與“音書”同屬人事門，這一聯既自對又相對，可列為工對。要學好就句對，須掌握名詞的門類系列，具備工對功底。

（六）掉字對。就是同一句中使用相同的字作對仗。這種對仗也是古詩中常見的，杜甫的七律中掉字對很多，用得很精妙，如《曲江對酒》的頷聯“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”出句中的兩個“花”字與對句中的兩個“鳥”字相對；《江村》的頷聯“自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。”出句中的兩個“自”字與對句中的兩個“相”字相對；《白帝》的頸聯“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”出句中的兩個“馬”字與對句中的兩個“家”字相對；《聞官軍收河南河北》的尾聯“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”出句中的兩個“峽”字與對句中的兩個“陽”字相對。掉字對同時也是“就句對”。看：“桃花”與“楊花”對，“黃鳥”與“白鳥”對；“自去”與“自來”對，“相親”與“相近”對；“戎馬”與“歸馬”對，“千家”與“百家”對；“巴峽”與“巫峽”對，“襄陽”與“洛陽”對。掉字對實際上是“同字對”與“就句對”的結合，所以更能增加對仗工整的氣氛，同時讀起來朗郎上口，顯示其音律美。還有一種“借音掉字對”，就是在同一句中用音同義不同的字作對仗，如白居易《放言》（其五）的頸聯“何須戀世常憂死，亦莫嫌身漫厭生。”這一聯出句的“世”與“死”，對句的“身”與“生”都是音同（或聲同）義不同的字，工仗更為別緻。這類對仗也是比較難作的，作者須具有相當的修辭素養。

（七）疊字對。又稱“連珠對”，就是在聯句中用疊字。例如毛澤東《冬雲》的頷聯“高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。”其中“滾滾”對“微微”便是。古詩中疊字對是常見的，如王維《積雨輞川莊作》的頷聯“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”崔顥《黃鶴樓》的頸聯“晴川瀝瀝漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”杜甫《登高》的頷聯“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”詩歌中疊字用得好，表情達意或強烈、或委婉、或深沉；狀物描景繪聲繪色，可見可聞；並且讀起來擲地有聲，顯示其音律美，但用得恰到好處卻不太容易。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滾滾、湍湍等疊字，用哪一組疊字最適合，則應視水流的流量、速度、形態，以及作者所要抒發的情感等而定，還要平仄合轍。

（八）雙聲、疊韻對。聲母相同的連綿字叫雙聲詞，韻母相同的連綿字叫疊韻詞。例如“依稀”兩字的韻母都是“i”，這連綿字就叫疊韻詞；“彷佛”兩字的聲母都是“f”，這連綿字就叫雙聲詞。雙聲詞互對叫雙聲對；疊韻詞互對叫疊韻對。如許渾《尋周鍊師不遇》：“零落槿花雨，參差荷葉風。”“零落”和“參差”都是雙聲，這對仗就稱雙聲對；朱淑真《元夜》“但願暫成人繾綣，不妨常任月朦朧。”“繾綣”、“朦朧”都是疊韻，這對仗就稱疊韻對；魯迅《悼柔石》：“夢裡依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”“依稀”和“變幻”都是疊韻詞，這對仗也稱疊韻對。學做雙聲疊韻對須掌握較豐富的連綿字和必要的聲韻知識。

三、結構特殊的對仗

（九）隔句對。又稱"扇面對"。四句組成的兩個對仗，與一般結構不同，它第一句跟第三句相對，第二句跟第四句相對。例如：白居易《夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》前四句：

縹緲巫山女，歸來七八年。

殷勤湘水曲，留在十三絃。

這實際上是一副上下聯各十字平仄相同的對聯。又白詩《酬劉主簿》中的：

我隨鵷鷺入煙雲，謬上丹墀為近臣；

君同鸞鳳棲荊棘，猶著青袍作選人。

這實際上是一副上下聯各十四字平仄相同的對聯。扇面對在詩中不多見，而在詞裡面，如《沁園春》、《望海潮》等長調中卻是常見的。

（十）錯綜對。就是在一聯中相對稱的字或詞錯了位。如毛澤東《吊羅榮桓同志》頸聯：“斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。”這一聯中“大鳥”與“老鷹”對稱，可是錯了位置。劉禹錫《始聞秋風》首聯：“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。”這一聯中“君”與“我”對稱，也錯了位置。有的對仗錯位不只一字、一詞，如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。”（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）這一聯中以“六幅”對“一段”，以“湘江”對“巫山”，都錯了位。詩人所以用錯綜對，一是為了押韻，如第一例；二是為了句順，如第二例；三是為了遷就平仄，如第三例。

（十一）虛詞對。虛詞入對，古來不乏佳篇，如：“賈公竟行矣，邵公淚泫然。”（張籍《奉和陝州十四翁》）“處世心悠爾，干時思索然。”（李群玉《春寒》）“已矣歸黃壤，傷哉夢白雞。”（楊萬里《虞丞相輓詞》）虛字對或直抒胸臆，慷慨悲壯，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相當強的藝術感染力。例如元好問《衛州感事二首》之一中“離合興亡遽如此，棲遲零落竟安之”，數百年來人們用以慨嘆朝代的興廢，久詠不衰。林則徐《赴戍登程》中的“苟利國家生死以，豈因禍福避趨之”一聯，閃耀著顧全大局和愛國主義的光輝，後來成了人們臨危受命的贈言。

對仗的兩種避忌

一忌“合掌”，就是出句和對句的意義相同，即同義詞相對，例如：“千憂集日夜，萬感盈朝昏。” “日月如梭逝，光陰似箭飛。”

二忌兩聯對仗結構雷同，即上一聯對仗方式與下一聯對仗方式完全相同。律詩總共兩聯對仗，如果這兩聯雷同，就顯得詞語單調、結構呆板。

律詩的思想性、藝術性，在很大程度上通過頷聯、頸聯對仗的藝術枝巧體現出來。提高這種技巧，主要靠多學古今優秀作品和自己的創作實踐。被錢鍾書譽為“比偶組運之妙，冠冕兩宋”的陸游，“然亦不無蹈襲之嫌者”。錢先生舉出了不少例子，其中有著名的《遊山西村》一聯：“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村。”在其前，強文彥有：“遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村”的詩句。毛主席《答友人》中的“洞庭波湧連天雪，長島人歌動地詩”，也是“蹈襲”杜甫《秋興》中的“江天波浪兼天湧，塞上風雲接地陰”的。律詩不避蹈襲，有的詩人，蹈襲前人作品，由於有自家的新意，更上一層樓，成為傳世名篇。學對仗，乃至學寫詩填詞，都不避蹈襲古人和今人，關鍵是有創新意識，敢於立異出奇，自別流俗。

永遠二十二朋友贈聯珍藏：

醉矣，推杯松下，見流天素月；

幸哉，鼓瑟雲邊，乘動地清風。