當我第一次聽到諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）的名字時，大約是他首部電影上映的時間，我立即將其與他父親的名字聯繫了起來。我是在70年代布魯克林地區成長起來的，並且立志成為小說家，我不僅非常清楚惠特曼（Whitman）、亨利·米勒（Henry Miller）和諾曼·梅勒（Norman Mailer）等布魯克林作家們的出身，也對當地其他期望躋身名人殿堂的頗具才華的作家感興趣，包括索爾約瑞克（Sol Yurick），LJ戴維斯（L. J. Davis）和喬納森·鮑姆巴赫（Jonathan Baumbach，諾亞的父親）。作家們在布魯克林創作時都渴求他人的認可，這件事讓我想起了我父親作為畫家的一生，在他的鼓舞下，我認為活在藝術中的人生是有意義的一生，無論得到的回報有多少。
多年以後，諾亞的處女作（指1995年的《瘋狂二十年華 Kicking and Screaming》）讓我印象深刻，但那部電影並不會影響我如何看待他最新的《魷魚和鯨》（The Squid and the Whale, 2005）。儘管我們倆之間有年齡差距（譯註：此文發表於2005年，當時作者41歲，諾亞·鮑姆巴赫36歲），但我們都擁有某些和成長環境相關的重要特徵——那就是我們倆都有一對屬於布魯克林上流社會的離婚的波西米亞式父母——我們都喜歡平克佛·洛依德樂隊《迷牆》，還有自然歷史博物館的海洋立體模型。除了讓我覺得和導演惺惺相惜之外，電影裡那種毛糙原始的人性以一種可愛的方式吸引了我。諾亞給了他本人足夠的自由度從不去嘗試說服我們去愛上電影中的任何一個主角——一對父母和兩個兒子——而結果是，我愛上了他們所有人。
諾亞和我在為一家藝術機構做志願工作時曾經有過一些愉快的會面（看到了吧，我們都是好人），但我看了此片後的興奮感讓我們開啟了從未有過的更加完整的一次對談。真是幸運。
喬納森·利瑟姆（Jonathan Lethem，以下簡稱“JL”）:嘿，諾亞
諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach，以下簡稱“NB”）:你好啊
JL: 我真的很喜歡這部電影。
NB: 太好了。
JL: 不用說，我是你的支持者。我們來自布魯克林，父母也都是藝術家。
NB:是啊，如果這些都對你沒什麼用的話…… （笑）
JL: 那肯定是你哪裡出錯了。在《魷魚和鯨》讓我深受觸動，因為你將樸實無華的人性注入其中，有呼吸，有衝動，有活力。電影中的人物說的話——無論是原樣複製自你的童年或是從你經歷中的某些其它部分中借鑑來的，甚至如果你聰明到完全捏造出這些話來（我相信這三個來源都有一部分）——聽上去要麼就是你無意中聽過的，或是你自己曾經說過的，或是聽過你身邊至親至愛的人說過的。我是說，電影中的臺詞和當今好萊塢電影中任何角色被准許說的臺詞都有著天壤之別。
NB：我很開心聽到你這麼說。
JL：你明白一個特別簡單但卻被很多人拋棄的原則，那就是如果你把一個角色塑造成擁有與生俱來的吸引力、對別人感同身受、非常人性化、觀眾很可能對其產生認同或者著迷的，那麼你不需要角色本身說出什麼討人喜歡的話來。你不需要讓角色去拍拍狗然後說一些體面的話，來建立角色的好人形象，來告訴觀眾可以去讚美這個角色。任何一個觀眾都會對男主演傑夫·丹尼爾斯（Jeff Daniels）情有獨鍾，雖然他看上去像是失控的魔鬼但其實不是。瞭解了這一點，你再也不用辛辛苦苦去建立“他是個好人”的人物形象了。
NB：那部電影花了很長時間去拍，我從很多投資人和演員那裡得到的反饋總是：這個角色的救贖時刻在哪裡？
JL：當然了，這就是讀劇本的傳統規律：“這個角色的救贖呢？”
NB：傑夫完全不care這個！（笑）我們在拍醫院的那場戲時，正是可以放入救贖的一場戲，但傑夫跟我說：“一旦沃爾特（男主的大兒子）開始挑戰我，可能我就是想要他走開。”他的這種衝動完全符合角色性格，沒法強迫他上演任何的感傷戲份。
JL：而當傑夫想要和飾演他妻子的勞拉·琳妮（Laura Linney）和解時，勞拉只是當面嘲笑了他！對於某些人來說，很難勸說他們認可對於一個你應該關心的角色卻發生了開玩笑似的情節。但一旦你把勞拉·琳妮放在那個角色上讓她設身處地，你就根本不會不喜歡她。這反而讓電影更好了。
NB： 我一開始拍電影是從寫作的角度入手的，認為比起寫作，表演根本不算是藝術。但後來我的想法完全改變了。和演員合作的體驗非常棒，他們既忠實於劇本，又能帶來許多他們的個人特質，他們的表演絕對都是和他們自身息息相關的。
JL：這是反直覺的，因為這違背了希區柯克或庫布里克的“導演是一切創意的權威來源”這樣的導演至上傳統觀點。但在你決定演員該如何表演的過程中有另一種可能性，我想如果能欣然接受某些演員給作品帶來的意義，那我們將迎來無與倫比的自由和不受限，正是如此，你才能不必通過其它辦法來拼命想要觀眾去理解作品，比如讓劇本顯得非常直白。
NB：希區柯克用的演員是他那個年代最火的明星，即使他忽略了表演本身，他也知道把加里·格蘭特（Cary Grant）放在戲中他就可以僥倖成功。
JL：我喜歡那種導演並且認為他們擁有無所不能的藝術才能，對於我這樣的人來說，當我意識到把希區柯克或霍克斯的電影描述為二等電影時，可能我真正的意思是亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）或加里·格蘭特並不是主角，這樣就有些尷尬了。我渴望的是和導演的素材格格不入的格蘭特或鮑嘉，能夠展現出演員本身的魅力和個性。
NB：就和當今其它很多電影製作的藝術一樣，表演的藝術同樣被資本所控制，想走鋼絲一樣很難。
JL：真的很危險，因為大家好像嘴上都在說這個那個，但其實並不是出於藝術的目的在聊天。
NB：我最愛這部電影中的傑夫的一點是他是本色出演：就是他本人的鬍子、頭髮、穿著，好像就是從現實中的他走進了電影開始過日子。我甚至對傑夫有一些奇怪的流動的移情感覺——就像一個孩子對父親權威的恐懼害怕一樣。
JL：他在電影裡好像在悄悄接近你，突然他看上去好像老了一點，再加上鬍子，還有身邊的孩子，突然你就被戳到了。我不知道你是不是也喜歡我很喜歡的一部電影《伴你高飛》（Fly Away Home，1996年，導演：卡羅爾·巴拉德 Carroll Ballard），片中傑夫飾演安娜·帕奎因（Anna Paquin）的父親——完全符合這個角色，正是因為傑夫看上去完全不像是一個家長。
NB：是啊，我們在片場還開玩笑說這兩部電影可以來一次很棒的兩場連映，他和安娜在《伴你高飛》中飾演父女，然後在《魷魚和鯨》中飾演情人。
JL：（笑）傑夫·丹尼爾斯有種與生俱來的男孩子氣，但是在你的電影裡他好像磨掉了一些稜角，有那種粗暴雜亂的父親權威，而且是花了很久才積累起來的權威。導演如何運用這個階段的傑夫來拍戲是很有趣的一件事，他給其它演員都帶來了氧氣，他在片場很慷慨大方。
NB：絕對是的，和他在一起的彩排過程真的太有趣了。我在選演員之前，頭腦裡就有父親伯納德這個角色很完整的形象，因此我對於將要飾演角色的演員有不太公平的期待，必須嚴格按照我的想法去演。剛開始彩排時我們有點艱難，因為傑夫知道我的想法，所以他在模仿我想要的角色形象。後來我們有一週沒見面，再見面時他說：“我真的很想按照我自己的方式去演。”他一做出這個決定，一切都改變了。我甚至都不記得我之前腦海裡的角色形象是怎樣的，想到的只有傑夫。
JL：他重新奪回了這個角色。
NB：是的。
JL：這引出了一個不可迴避的問題，那就是片中的角色和你父母的相似性，當然我知道你肯定已經被問過很多遍了。
NB：其實我剛才正好想問你，你是怎麼看這個問題的呢？
JL：我們等下再來回答這個尷尬的問題吧。我還是要問問選角的問題，因為我對你在電影中保持的平衡很震驚，父母角色的扮演者都是知名演員，而兩個孩子的演員都不知名。我一直覺得不知名演員的力量往往被忽視了——當你從來沒見過那個演員時，這個演員和角色本身融為了一體，讓你完全相信這個人就是這個角色。而知名演員就有個麻煩，你在看演員時會聯想到這個人過去飾演的角色、演員本身的明星形象等等，這讓表演更難了。當然，勞拉·琳妮和傑夫·丹尼爾斯畢竟不是安吉麗娜·朱莉或是布拉德·皮特那樣一舉一動都受全世界關注的國際巨星，還是相對好一些的。他們還是有很多表演空間，但是依舊算是知名演員，觀眾可以認出他們來。因為你想要電影是關於兩個孩子的故事，所以飾演父母的是知名演員這一點是否困擾你？——或者說你並沒有努力想要建立這部電影到底是關於誰的故事？
NB：你是說這種情況下這兩位成年人的演員光芒會覆蓋掉兩個孩子？
JL：對，從故事結構的角度來看，考慮到觀眾的共鳴和精力。你會不會覺得比起把大兒子沃爾特作為電影的中心人物，人們更想看到熟悉的演員？
NB：從拍攝的角度來看，我從來不這麼想。我需要給傑夫和勞拉更多出鏡的畫面嗎？對我來說重要的是從孩子的角度去寫作這個故事。這給了我很大的自由，我之前從來沒有允許自己如此自由地寫作。
JL：我同意你。你其它的電影都是先搭好概念上的結構，但這部片你是從內在出發去寫的。
NB：我早前的那些片都是拍著玩的。不過在寫《魷魚和鯨》的過程中我生活中發生了很多不同的事情，無論是工作上的事還是私事。雖然現在看起來很明顯，但當時對我來說從一個孩子的角度去寫這個故事是全新的想法。我很年輕就開始拍電影了，當時我對於作為一個導演“我是誰”以及我想要怎樣的事業有很多先入為主的想法，我想更多是從一個青少年的角度去想的，而不是從我未來會成為怎樣的人的角度去想。後來我自我探索到了，作為一個作者及後來的導演，我究竟是怎樣的人。
JL：能這樣重新自我探索，你真是太幸運了。你看很多人，不管是電影界還是文學界，在一開始就假定了他們的職業生涯是怎樣的——“我是這一類藝術家”——然後後半生的事業就活在那個預先設定的僵化的盔甲中。
NB：如果我再成功一點的話，或許真會那麼做。
JL：我以前和一些很早就獲得了不起的寫作成就的人一起上學。你剛才說的那個，我立馬想到了你作為一個作家所取得的進步的本質——我也同樣需要探索從角色內心出發去寫作的能力，去開始信任我情感上的直覺和傾向，而不是去強加一個概念上的框架。
NB：太多電影都是從概念開始創作的，包括獨立電影。人們都在尋找他們認可的新奇的或者令人激動的概念。我教過一門關於法國新浪潮的課，引用了戈達爾的一句類似這樣的話“當我成為導演後，我發現我沒法去拍在我成為導演之前想拍的那些電影。”戈達爾在拍《筋疲力盡》（Breathless）時以為在拍的是《疤麵人》（Scarface），但最後拍出來的是《愛麗絲漫遊奇境》（Alice in Wonderland）——那時戈達爾才意識到自己作為一名導演“我到底是誰”。拍這部電影的時候我才想起來戈達爾說的這件事。我24歲時拍了第一部作品，我那時是個喜歡《星球大戰》（Star Wars）和《奪寶奇兵》（Indiana Jones）的孩子，我必須把這些從腦子裡拿走，我需要成熟起來。
JL：不過最終你還是被那些感覺很絕對的東西吸引了，那就是這個自給自足的世界。你探索個人願景也是一個模仿的過程。
NB：是的。那些導演們也確實跟隨著他們的願景去拍片。
JL：當然了，新浪潮的那些導演可以用來提醒你天馬行空、怪誕奇異的創作有多麼大的價值。當你創作《魷魚和鯨》時你有沒有想到特呂弗的電影呢？
NB：我寫作時沒有去看電影，不覺得有慾望或需求去看，但當我2000年的時候看路易·馬勒（Louis Malle）的作品《好奇心》（Murmur of the Heart），雖然我不想說這是一次頓悟，但我當時就在想：為什麼我不寫寫孩子們呢？後來在《魷魚和鯨》的寫作過程中，我是從父母的角度去寫的，就變成了關於一家人的電影。但在這個過程中，孩子們依舊是驅動力。《四百擊》（400 Blow）是那麼純粹完美。從某種程度上來說，我不想去看那些新浪潮電影，因為我不想去思考那些導演是怎麼想的。
JL：有時候必須自己找到創作方法。
NB：對某些人來說，比如昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），電影借鑑成為了他自己的經驗，運用得非常熟練。但對於其它人來說，就是沒辦法運用，只是借鑑而已。
JL：好吧，那我們來聊聊父母。在那場有諮詢顧問在的戲，鏡子裡的人像是不是就是你父親？感覺跟幻覺一樣。
NB：我父親就在片場，他本來是要出現在某個打網球的場景中，因為他平時打網球，但當我們拍完另一邊的球員畫面後，他恰好有事要走了，所以沒法拍他的畫面，後來很努力想要在電影裡給他安排一個位置，然後就恰好在拍諮詢顧問那場戲時他來了片場。
JL：聽上去挺詭異的。
NB：我以為他就出現在背景畫面裡就好了，誰知道他一動不動，而且他被打光的方式讓他看起來很像鬼。
JL：我猜你讓你母親還有你父親都仔仔細細地去觀察你到底在做什麼。
NB：其實我沒有。有時候當我想起整個經歷的時候，就變得像是一個笑話套著另一個笑話。這部片的靈感並不僅僅來源於我的童年和我父母的離婚，同時也是第一個我在創作時沒有給父母看過的劇本。我並不是想要保護他們，我是說，他們是作家，我知道他們會理解的，也知道他們一定會去看這部片的，我就是想把這個當做我自己的經歷。當我快要開始拍攝時，我把他們帶入了拍片過程中，因為我需要用到很多我童年的東西，都在他們的房子裡，最後我用了很多我爸的衣服。
JL：他和傑夫·丹尼爾斯的衣服是同個尺碼？
NB：幸好是的。我在那個時候把父母帶入拍片過程，是因為我想得到他們的合作和幫助。我是說，他們完全知曉這部片是關於什麼的，我們一直在聊，他們也知道我想要不讓他們參與的情況下創作這部片。我是不是聽起來很像個青少年。
JL：你和父母的關係如此持續穩固真令我驚歎，尤其是你父母自己也是創作者。我父親是個畫家，我以前也是，後來才邁出關鍵的那一步成為了作家。不管怎樣，親情帶來的影響力的程度和力度都是巨大的。
NB：“這部片有多大程度和我自身相關？”這個問題太有誘導性了。一方面，我寫作的出發點確實是基於現實的情感，我抨擊自身經歷，並不審查自身或者擔心傷害別人的感情。我他媽什麼都不去管，就是去寫對我來說真實的東西。但那只是出發點。人物角色會變，就變成了這些其他人。有些東西是被髮明出來的。等一切都塵埃落定，誰會知道這和你當初的初衷有幾毛錢關係？完全變成了另一副模樣。但是當然了，最後這一切都歸結為一個Q&A，人們來問我“這部片有多大程度和你自身相關？”偶爾我會打結巴，並不是因為我想去保護誰，而是我真的不知道該如何回答。
JL：如果是我的話，不結巴的方法可能是這樣回答：“多大程度？你可以說完全就是我，也可以說完全不是我。”然後我再來解釋為什麼這麼說。這樣回答好像對這個問題比較公平。我也覺得其實提問者並不想知道答案。（笑）不管你怎麼回答，在他們看來都是不滿意的，你自己也是不滿意的。正如你所說，一切都是從很具體私人的東西開始的，但是如果沒有參與過這個創作過程的話，完全無法理解只有創作初衷是和自身相關。接下來發生的一切都是神秘的、創造了一個完全分離的現實。因此，你只有轉移大家注意力，可以理解的是，他們假定一切都是基於事實的。就像我之前寫過小說《孤獨堡壘》（Fortress of Solitude），人們就覺得我一定有大量作曲經驗，還會問我很多關於音樂的問題，我覺得雜誌編輯自己也被騙了。
NB：（笑）讓你回憶起來了，喬納森。
JL：我不知道怎麼跟他們解釋一切都是我編出來的。至於父母的話，和你差不多，我也創作了一對父子角色，描繪的是我與我父親的關係。人物角色父子之間的空間就是現實生活中我和我父親之間的空間——但是角色的脾氣和對待生活和藝術的態度和我父親幾乎相反。（唯一清晰的共同點是這兩個人都不受歡迎。）至於我父親怎麼看我創作這個角色，我和你一樣有同樣的解釋：我父親是名藝術家，他的工作就是把觀察的素材和想象的素材合併在一起。他怎麼可能不理解我在做什麼事呢？
NB：我想你說得對，不管怎樣的回答都不能滿足我或是提問者。我一般回答的套話是：如果沒有把這個故事虛構得像現在這麼完美的話，那就不會看上去如此真實。
JL：或者你可以說：“你怎麼會問出這麼蠢的問題？”
NB：（笑）那也可以。回到你最初的問題，我沒有去看《四百擊》，但是我看了特呂弗關於《四百擊》的訪談，他和父母很疏離，但他想改善關係。戛納之後他父母就不高興，他就退了一步，說電影的一切都是編造的。後來我也看了菲利普·羅斯（Philip Roth）這些年接受的訪談。
JL：羅斯給我樹立了一個模範，他把自傳變成了一個複雜的、有點像元小說的模型，暗示了自傳性質的自述但又不去證實，激起讀者的興趣。他在為寫作獲取能量方面是個大師，而且不僅是在用他自己的素材，而是引發讀者好奇到底有多少是真實的。
NB：其實我理解他們為什麼問這種問題：因為那種張力是作品的一部分。
JL：你太故意想要激發觀眾的好奇了，所以他們沒辦法不問出這個問題。但是你只能說作品的真相是在作品內部而不是外部。
NB：但是過去我不得不為了虛構而虛構，而且還要把事情往壞的方面去虛構，有時候你很想要一個真實的人物而不是虛構出來的。
JL：我很喜歡你給自己自由空間，不僅去運用現實生活，更是把現實中的細節都運用進了作品，甚至到了不必要的地步，就是為了讓你自己感覺故事更真實。好像你在創造一枚時間膠囊，把你的世界塞入裡面，近乎完美地重塑出來。
NB：你說得對，我覺得即使電影並不特別在講述我在哪裡成長，我仍然想要在故事允許的情況下加入一些可以給我帶來情感上的共鳴的元素。就像傑夫·丹尼爾斯穿著我爸的衣服；並不是因為他飾演我父親，而是因為視覺上會給我帶來觸動，是重新創作也是重新發明。如果我拍攝的地鐵站並不是我童年經常搭乘的那站，這會讓我很沮喪，在電影裡你就是可以加入這些細節。我還讓朋友出現在電影裡的創意寫作班，讓我有種家的感覺；也不能說是家吧，總之讓整件事感覺和我很親密、很私人。
JL：我在你的寫作班裡還認出了作家本·施蘭克（Ben Schrank）。
NB：這會啟動我的情感記憶，創造時間膠囊效應會觸發除了細節方面的指涉之外的別的東西，會讓我產生共鳴。
JL：好吧，我們切入紐約話題吧。
NB：幾個月前我還和編輯湯姆·貝勒（Tom Beller）喝咖啡，他還沒看這部片但他說，你和喬納森·勒瑟姆兩人一起會成為布魯克林藝術家運動的一部分。
JL：感覺有種怪異但又讓人開心的弦外之音。我在小說《布魯克林秘案》（Motherless Brooklyn）裡面的自然歷史博物館裡還真的提到了魷魚和鯨。
NB：是嗎？我還沒讀過《布魯克林秘案》呢。
JL：有一個情節是故事的敘事者和他一個孤兒朋友走進了博物館，他們被那個房間催眠了，他們找到一個小小的開著的黃銅門，於是鑽了進去走到了企鵝展區。我也提到了魷魚和鯨——我總覺得在那種實景模型裡面有種怪異的力量。他們又不會讓你在片場用真傢伙，對吧？
NB：還真的可以用。
JL：當然一切看上去沒有我12歲時感覺的那麼可怕，但沒有那種陰森深沉的感覺了。
NB：我們打了一點燈光，我想讓東西展現在大家面前——當你足夠近觀察魷魚和鯨的模型時，看上去太假了；所以我也呈現出了這種假的感覺。
JL：在我印象中，差不多就是不把臉按在玻璃上是沒法看到的東西。
NB：以前是有玻璃的，現在沒了。
JL：那我一定要回去再參觀一次了。
NB：我其實之前很怕回去博物館，有兩個原因，一來我怕他們不讓我們拍那個模型，另一方面我也不太想看到那個模型發生了什麼變化。雖然現在模型弄得挺好的，但回去的話總會觸發我過去的回憶和感覺。
JL：我對那個博物館也很害怕，那些全景圖是一種完全被忽視的製造出來的文化，是一種藝術形式，雖然它們總是神奇般地出現在那裡，就像大自然本身。
NB：那些是藝術作品，同時對孩子們來說既可以提供知識和樂趣，但又令人害怕和著迷。
JL：像是一種很神奇的敘事方式；就像攝影家格里高利·克魯德遜（Gregory Crewdson）的照片一樣，看上去就像電影劇照。
NB：是啊，好像暗示了很多之前和之後會出現的東西，我到現在還會夢到那個博物館，我都不確定是否存在的展區，有一些展區會讓我不知不覺地陷入那種情緒。你看過藝術家雷德·葛魯姆（Red Grooms）的展覽嗎？
JL：哦是啊，我超愛城市微觀圖這個想法，還有那部他讓人物表演雜技和跳舞的電影。
NB：我看過那部片。所有東西合起來變成了一座城市中的城市。
JL：我比你大幾歲，但我想我們可以大概畫出我們童年城市中重疊的部分。
NB：波恩蘭姆小丘（Boerum Hill）還有公園坡（Park Slope）附近。
JL：你是在哪上學的？
NB：我初中上的聖安學校（St. Ann’s），高中上的米德伍德學校（Midwood High School）。
JL：我妹妹就是米德伍德畢業的。
NB：你呢？
JL：我上的本地公立學校，後來去了音樂藝術高中。在《孤獨堡壘》中，我讓迪倫（Dylan）去了史岱文森高中（Stuyvesant）因為他沒有值得稱讚的藝術或音樂才能。還有我也想讓他離朋克地下城（CBGB）近一點。
NB：現實生活中，我父母離婚時我14歲，我弟弟只有8歲半，我給電影中的兩個孩子設置的年齡是16歲和12歲，因為我想讓大兒子沃爾特處於被女生圍繞的世界中，讓小兒子弗蘭克處於前青春期。
JL：你對這種細微之處的調整很有意識，這很有意思。在我的小說中，我需要主人公迪倫擁有跟我完全一樣的觀影經驗和聽歌經驗，但是由於一些複雜的原因，我又需要他比我年輕六個月。因此你能感覺到整本書中都會出現這種微調帶來的震動。
NB：當你掌控它的時候，你可以去調整，不管朝哪個方向，是調整到完全一樣還是不一樣都可以，會不斷產生迴響。
JL：《魷魚和鯨》裡的“迷牆”母題很打動我，我可不是初出茅廬的音樂家，但我還是會在筆記本上重新填寫《迷牆》的整個歌單，好像就是要證實它，就像你的角色一樣。
NB：把它變成你自己的。人們的記憶和聯想能力的運作方式很好笑。《迷牆》是和70年代相關，《魷魚和鯨》發生在1986年，人們會說“嘿，我喜歡《迷牆》裡的80年代元素”。當我在高中時，不會覺得周圍有什麼年代特有的元素，但現在人們就是會覺得是那個年代特有的，很好笑。
JL：這意味著你用一小塊文化來抓住了那種感覺，那種文化像圖騰一樣，那首歌就誕生在你聽到的那一天。
NB：公園坡和布魯克林的很多地方比我們成長的那個年代要富裕很多了，我總有個稍微不太理性的感覺，那就是我童年時候的公園坡已經不是你童年時候的公園坡了。
JL：有趣的一點是，那裡是怎樣完全被改變了，而又是怎樣依舊擁有著或許和1870年一樣的與生俱來的、和基建有關的現實，居住在建築和街道中的城市生活是如何被構造起來的。但是大多數人關注變化，尤其是中產化。持續的翻新已經進行了30年，我們瞭解的這個世界、街道生活、邊緣化的感覺，大部分都消失了。以前的布魯克林其實是很溼熱的。
NB：街道中的那種生活是布魯克林非常重要的一部分。
JL：我想童年的本質也發生了變化。孩子們不再被允許自己決定如何安排時間，我確信這是你在劇本中注意到的另一件事：小兒子在這麼小的年紀就被一個人丟在夜晚的家裡，這太可怕了；這是很嚴重的虐待，卻被這麼輕地對待。
NB：很好笑，我聽說人們提到共同監護的時候都覺得是80年代以來的失敗實驗，我第一次聽說時不敢相信，可那就是生活啊。
JL：（笑）我們父母那一輩的教育方法已經被後來幾代想法正確的父母狠狠地批判了，但我不相信在就算是在那些實驗中、真實中、混亂中，難道沒有得到什麼美麗的東西嗎？
NB：我也這麼覺得。我看到有孩子的朋友，他們作為家長是多麼有愛，總是考慮到對孩子最好應該怎麼做，這讓我很感動。人們會覺得電影中的情況很可怕，而我覺得，我不知道，沒那麼糟糕吧。
JL：你沒有強加任何評判，比如父母想要對孩子們坦誠他們正在經歷什麼，老實說差不多到了荒誕和不適的地步了。顯然，在15歲你並不想聽得到你母親的約會是怎樣的，但那種“最好平等對待孩子，對他們坦誠”的衝動塑造了我，我也很珍惜。不應該完全被嘲笑或覺得羞恥。
NB：我同意。
JL：我覺得現在我們應該可以和他們友好相處了。我的意思說至少我們沒有空談。
NB：我很希望所有的採訪都能像今天這樣。
｜原文發表於《BOMB》雜誌2005年秋季刊（總第93期）｜翻譯：小雙
美國小說家、散文作家和短篇故事作家，代表作有《布魯克林孤兒》（Motherless Brooklyn, 1999年）
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