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張藝謀的古裝武俠片《影》上映以後，評價兩級分化現象嚴重，一方面得到了威尼斯電影節和臺灣金馬獎的肯定，另一方面國內票房不敵同期上映的商業片和喜劇片，眾人斥責電影的形式大於內容，缺乏人文主義精神。形式作為一種表達手段，其宗旨是為影片的內容和情感服務，《影》以靜默影音和身體語言作為敘事手段和建構方式，展開人物個體對自我價值的追尋，情感變化致使矛盾衝突的發生，進而建構起人與人之間的複雜權力關係，指射這些權力關係背後隱藏的“社會生命體”的理念精神，而這正是張藝謀導演想要傳達的以人為中心構建社會活性的理念精神。
曾以《英雄》一片締造了國產電影的全球票房神話，張藝謀無疑開創了中國的國產大片時代，同時也創造了國產商業文藝片的類型。在今年國慶長假期間張藝謀協古裝片新作《影》強勢迴歸，榮獲12項金馬獎提名，攬下最佳導演等四項獎項，上映首周就突破4億票房，但最終票房不敵同期上映的商業片《無雙》和喜劇片《李茶的姑媽》，位列第三。
這部丹青水墨風格的武裝片一經上映，迅速引起了各界的熱議，對此片的評價褒貶不一，此起彼伏。有學者評價“他在取傳統美學之形的同時，遺忘了中國古典審美之神。《影》不是傳統審美趣味的現代表達，其內容和形式的兩張皮，反映的是一代人對我們的傳統精神的隔膜有多麼深。”[[footnoteRef:1]]也有部分學者把《影》與黑澤明的《影子武士》進行比較，認為莎士比亞式的人文悲觀內核在此片中無所立，“張藝謀電影中的人，為利益所牽絆，生出反心，要殺出一條生機，這本身不是錯，但是格局逼仄，越看越覺其生命力萎縮，人物心靈與行為猥瑣，這是沒有實現審美心理上的反轉，不能使人因審醜而受到心靈觸動，就變成為醜而醜，甚至以醜為美了。”[[footnoteRef:2]]認為影片缺少了莎士比亞式悲天憫人的人文內核，僅僅講述了權利鬥爭和陰謀復仇的故事。
不可否認，張藝謀在影片的創作上進行了大膽的藝術嘗試：以丹青水墨的黑白灰三個色調構建了一個神秘古典的東方傳奇，用環形的閉合結構進行線性敘事，有意留白製造懸念的開放式結局、規整陰鬱的對稱性構圖，煙雨迷濛的環境背景、太極八卦等大量的東方意象，描繪出了他心中的江湖，極具東方美感。
本文以《影》為文本對象，從電影的靜默影音和身體建構兩方面入手，深入剖析張藝謀對影片中對“人”的塑造，由單數的“人”本身，發展至人與人的關係中建構的複數“人”，由此鑄成張藝謀所闡釋的家國社會，是動態發展的生命與生命的對話，其實質是一種“社會生命體”的理念精神。從而發現影片中人物的人性面皆是由“情”喚醒，又隨著“情”的消逝，人被動物性（獸性）和權力野心逐步吞噬，成為一種符號，最後推導出影片的中心意圖不在於敘述一個權力與慾望的悲劇，而是以“人”情人性為中心的人文主義關懷，以及對人性和思考和社會理念的揭示。
一、“我是誰？”——靜默式傾訴的情感
匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲曾對有聲電影中的“沉默”做過系統的理論研究，他認為，當一部影片中的人物不發一語的時候（而他事實上卻可以說話）……我們會在其性格與戲劇狀況內尋找沉默的緣由。[[footnoteRef:3]]換句話說，“沉默”與人物性格有內在關聯，“沉默”也是劇中人物性格的外在表現。
相較於有聲的臺詞，沉默是電影聲音的一種特殊形式，沉默使影像時間得到延伸，同時強化了空間的在場感，而人物突然的沉默或是寂靜無聲的影像反而更具有戲劇的張力，它間離了觀眾和劇中人物的情感認同，使觀眾脫離語言表意的指向性功能，進入到冷靜的觀察和思考當中，所以靜默影音也是一種“有意味的形式”，滲透著導演對人物的情緒渲染和某種深層次的思考。
在《影》中也有不少寂靜無聲的影像，通過對這種極具張力的形式的把握，表格截取了最具代表性的主要人物靜默的影像（如下圖），將子虞、沛良、境州三位男性不同的人物形象冷靜含蓄的揭示出來，也為影片後半部分三位權力關係和人性的轉變做鋪墊。
<table><tbody>對象
沉默時長
鏡頭運動
影像內容
沛良
19s
靜止轉向對立方向三次平移
長公主與小艾算卦，沛良在屏風後左右走動
境州
9s、26s
固定鏡頭
子虞刺境州胸膛製造假傷
境州、子虞
20s
固定鏡頭，正反打
子虞看太極八卦圖，小艾為境州包紮
境州
2s、2s、3s、3s
四次畫面內正反打
境州凝視
子虞
20s
推鏡頭接跟鏡頭
子虞背影和正臉
張藝謀在接受《影》的採訪中提到，“人的身份確認或者身份確認的焦慮，在人類的歷史上是常常有的，所以我們常常會問：我是誰？我從哪裡來？人類經常有這種思考。”同樣這種思考也貫穿在《影》中的幾個主要人物身上，無論是沛王、子虞、小艾還是境州，他們似乎都一人兩面，於情境之中漸顯出隱匿的另一副面孔，令人驚愕，通過沉默的藝術技巧，張藝謀冷靜含蓄的詮釋了作為個體的“人”本身。
在影片前部分中，身為影子的境州對身份認同產生的焦慮感是他對自身的困惑，投射出對自我本身的否定態度，此時他是一個沒有個體獨立性的“他者”而存在，而這種自我近乎虛無的狀態正是通過三組靜默影像得以呈現。鏡頭跟隨小艾進入幽暗陰冷的密室中，形態佝僂的都督用刀刺入境州的左側胸膛，固定鏡頭正面拍攝出境州忍受劇痛不敢出聲的畫面，青筋暴起，大口喘氣，仿若任人魚肉的牲畜，沒有發聲權。
在人文話語三維關係的“語言、世界、意識”中，斯皮瓦克認為，能發出自己的“聲音”表明其擁有自己的世界和自我的歷史意識，無言狀態或失語狀態說明言說者的缺席或被另一種力量強行置於“盲點”之中。[[footnoteRef:4]]也就是說，無言是主體受到某種力量制約後的表現，境州此處的無言狀態恰是一種無聲的訴說，沒有家族勢力，也沒有宗族庇佑甚至是無名無姓的影子，受到都督子虞的制約，作為一個沒有權力、無所依靠的“人”的存在。
隨著鏡頭切到擺弄白棋於太極八卦圖的手，大俯拍接著正面拍攝沉思輕嘆的子虞，於無聲處靜觀全局，此刻子虞的沉默與境州的無言大為不同，在身份上形成了主導者與被支配者的鮮明對比。緊接著小艾為境州上藥，運用近景拍攝境州偏頭側目凝視小艾，正四目相對之時，急促的咳嗽聲打破了寂靜而微妙的氣氛，子虞拍手稱讚境州幾可亂真的扮相，甚至用反問的語氣調侃連小艾都會難分真假。
在子虞的講話中鏡頭四次切到境州的反應，從雙眼炯炯的凝視到目光向下游離，神情失落，這一段靜默的影像細膩的捕捉了境州的神情變化，單人鏡頭放大了境州的孤獨無依和迷茫，境州和子虞的容貌酷似，除去作為子虞的影子身份，境州一無所有，子虞的反問恰是再一次警示境州不忘出身，提醒他與小艾的夫妻身份僅僅是以假亂真，而似真非真，就連他擁有的感情也是虛無縹緲的。影片巧妙的用這三組境州的沉默影像，揭示了沒有個體意識的境州，他沒有權勢地位，沒有愛情甚至沒有表達自我的權利，是最為普通的弱勢人群的代表，完全淪為“沉默的他者”存在於這個社會之中。
與之相對，擁有相同面孔的子虞是實在的強權者，是朝中大臣甚至長公主所敬仰的驍勇善戰的忠臣，是令沛王都無可奈何的都督，是身居密室卻運籌帷幄的操控者，仿若所有人都在他的窺視之下生活，相對而言，所有人都被動的成為無話語權的“他者”而存在。
從子虞的出場，在狹窄黑暗的密室裡，他一身黑衣，披頭散髮，身形瘦弱，體態佝僂，眉眼低沉，渾身散發出一種陰冷的氣質，與日常觀念中的英勇大臣相差甚遠。當境州與小艾在府中練習夫妻琴瑟和鳴的時候，伴隨著悠揚的古琴聲轉入狹長的密室，鏡頭緩緩推進，都督孤獨的背影逐漸佔據整個畫框，切入從正面不斷推進的面部近景，顯現出子虞的整張臉，從上打下來的頂光使得子虞的五官明暗對比分外強烈，蒼白僵硬的臉色加上幽邃伶俐的眼神，顯得十分陰森可怕。
輕盈婉轉的古琴聲與影像中沉默的主體形成鮮明對比，在視覺與聽覺的感官上發生強烈的衝突，極具有戲劇性的張力。這種沉默將子虞的心理和精神狀態展現出來，化作一種力量的積累，暗示了子虞雖是身居密室的黑暗之中，但是對明處的一切瞭如指掌，他的心中只有收復境州的大計和對權力的渴求，近乎處在一種瘋癲失魂的狀態。
作為沛國的天，沛王擁有至高權力，卻耽於酒色，不思進取。影片以熱開場的形式直接進入矛盾衝突當中，魯相入宮覲見，而沛王卻在屏風後，把酒言歡，嬉笑打鬧，在魯相高呼“主公”二字之後，才出屏風，並以後背示人，形象的刻畫了一個渾渾噩噩，胸無大志的國家君主的形象。
沛王被都督名為賀壽實則宣戰索取境州的行為所激怒，命令心腹魯相速到都督府等候都督，寥寥幾個鏡頭迅速的把故事的矛盾建立了起來。鏡頭轉回宮殿，小艾正與長公主算卦，在兩人交談卦象的對話中切入了三次沛王的單人鏡頭，而三次採用完全不同的鏡頭調度和構圖，使得沛王的沉默狀態也不盡相同。
先用了對稱的景深鏡頭，前景是小艾和長公主圍著八卦圖左右而坐，形成嚴肅而穩固的關係，後景是沛王在屏風後面來回走動，長袖和髮絲隨風飄逸，以前景的靜態穩固反襯出後景中的動態不定，削弱了沛王作為帝王的莊重之感。“此卦沒有女人的位置，至剛至陽”、“只需七日連雨，水漫則勝”，當小艾解說兩次卦象的時候，鏡頭兩次分別以對立方向勻速平移的方式捕捉屏風後面的沛王，畫面被兩扇高大的屏風切割成了三部分，沛王處在狹窄逼仄的環境當中，這一空間具有壓迫性的視覺衝擊，暗示了沛王身心受困，處在壓迫之下，也極大程度上削弱了沛王作為統治者的權威力量，塑造了一個單薄而平庸的君主形象。
電影《影》將三位男性角色共有的“我是誰”的身份困惑貫穿於情節之中，又通過沉默的方式完成了三位人物的形象建構。在不同的語境中，靜默的影像去除了聽覺體驗同時強化了視覺感知，凸顯出人物的細部動作和人物所處的環境細節，使人物的生存狀態和精神面貌得以具像化的呈現。
影片中導演賦予了沉默以多層面的隱喻指向，既影射人物權力話語的缺失，又是人物精神困境和性格缺陷的外化。在喪失話語權的凝視中，境州也喪失了個體意識，完全淪為“沉默的他者”；處在幽靜的密室中，子虞散發著陰冷詭譎的氣息；狹窄逼仄的框式構圖中，沛良不發一語來回踱步的影像，無不暗示著他身心受困、受到壓迫的生存狀態。沉默作為聲音的一種特殊形式，也是電影的視聽元素之一，不僅為敘事服務，推動影片劇情的發展，也起到了塑造人物形象，傳遞人物情感走向的重要作用。
二、權力建構——身體的佔有與支配
無聲的語言是一種特殊的傾訴方式，在特定的語境中起到了傳遞情感、情緒及人物狀態的作用，通過這種靜默影像，個體的自我得到了較於視聽作用更為深層的表達。
法國電影理論家麥茨曾經認為：從電影語言來說，沉默與影像（特別是身體語言）都是一種表達方式。沉默與身體作為完全不同的表達方式在電影中昭示著一樣的問題：社會規制與權力的存在。[[footnoteRef:5]]也就是說，電影中的身體語言常被作為一種象徵，揭示了人物之間的權力關係和社會特質。
在《影》中通過身體的建構凸顯了人物內在的情感矛盾，揭示出人物的性情轉變以及權力的轉移都是因“情”觸動，檢視了處於複雜關係中的人物本性，對人物的人格有著顛覆性的認知，同時推動劇情不斷反轉，而打鬥場面中的動作也因舞蹈化而具有一種民族性的風韻，消減了暴力元素，強化了影片的視覺美感。
張藝謀在《影》的採訪中曾談到，中國關於替身的記載很少，也幾乎沒人拍過替身的題材，這很奇怪，但他並沒有用電影特效來做這個（替身）身體，他強調要實實在在的把身體拍攝出來。這也意味著在《影》這部電影中，身體被當作一種不可或缺的表達方式，對它的分析就顯得至關重要。
影片中子虞和境州是同一個演員鄧超所扮演，所以容貌完全相同，導演將兩人的身份通過截然不同的身體形態作為區分。於此，子虞羸弱蜷縮的身體、境州健壯挺拔的身體就是導演有意塑造的身體語言，具有強烈的指向性功能，超越了他們身體的基本肉體屬性與意義。
當都督子虞與影子境州在畫面中同時出現，健壯的境州與瘦弱的子虞在身形上產生強烈的對比，同時在權力上天差地別，子虞身形瘦弱但卻是霸權者，而境州勇猛壯碩卻只是一個復仇工具，甚至沒有掌控自己身體的權利，作為完全不平等的控制者和被控制的雙方，子虞近似封建社會中的父親角色，剝奪了境州的個人權利和身體的支配權。在身體的支配和佔有中凸顯人物的權力，而人物更深層的內心衝突則通過身體建構的情感得到具象性的表達。
境州第一次想擁有自己的身體，就是當他主動抱住小艾的時候，被小艾迅速的推開後，境州的個人權利又再次被無情的剝奪，他還是作為子虞的身體被限制在權利範圍當中。鏡頭對這一身體進行了細緻的刻畫，他向小艾發問“我到底是誰”的個體困惑，身體蜷縮，雙拳緊握，輕微的前後晃動，呈現出孩童般的脆弱害怕，這是作為獨立個體的境州真實的身體反應，而不是作為子虞控制下的身體，而小艾的拒絕無疑是否定了境州的個體意識，同時也拒絕了境州內心的愛慕之情。
而境州第一次擁有自己的身體的時候，即是他佔有小艾的身體，指認自己內心情感衝突的時候。作為假夫妻的最後一夜，在斑駁的光影中，鏡頭由近及遠，從屏風上朦朧的身體影像中看到境州和小艾融合的剪影，此時的境州終於獲得了小艾身體的支配權。通過靈與肉的融合，兩人的關係發生了質的改變，小艾在實質上已經背叛了子虞，此刻的境州不再是一無所有，他佔據了都督妻子的身體，在某種程度上，他削弱了強權者的權威，獲得了情感的力量，找到了部分的自我認同和自由意志，成為獲得自由身體和主體意識的境州，這也為他日後化身為強者增添動力。
在境州戰勝了楊蒼回到從小惦念的家中，在他輕聲走到床榻看到眼前的一切，特寫鏡頭放大了境州驚恐的雙眼和顫抖的雙唇，“娘！”隨著蕭瑟的笛聲，他的吶喊顯得格外悲痛，當拼卻性命想要維護的東西遭到毀滅，而用性命維護的主人卻背叛了自己，親情和信任的雙重失去使他堅不可摧，由此獲得了強大的復仇動力，暗示了他在人性上的轉變，無法掌握的個人命運因強大的苦痛而變得沉重，獲得了生命的終極目的—復仇，與此同時他的自我意識開始覺醒，雙眼滿是怒氣，作為反抗精神的集中顯現，暗示了他從前半生作為工具的活著轉向為自己的命運而活，強烈的求生意識和復仇動力使他主動的掌握自身命運。
雙人一面的子虞在權力和野心的不斷驅使下，變得猥瑣、多疑、自私，性格也愈加陰暗詭譎，與身邊所有人的關係也逐步走向僵化甚至是對立，隨著自身權利的架空，他由強勢的“自我”生命體被迫淪為無所依靠的“他者”生命體，與強大的集合體抗衡無疑是以卵擊石，最終個體生命遭到毀滅。
在子虞的篡位詭計暴露之前，所有人都是作為無實權的“他者”服從子虞的安排，都督子虞是一切權利的中心。作為影子的境州和結髮妻子小艾都受命於他，在所有三人共處的情境當中，子虞幾乎都是主動的發話者或是“看”的發出者，而境州和小艾多數是‘沉思’、‘默想’，或是作為話語承受方表現出服從的態度，又或是處於“被窺視”的情境中，從三人形似嚴格的等級關係中渲染了莊嚴凝重的氣氛。
“導演和演員在表演中頗好‘沉思’、‘默想’的特寫處理，常常有著‘端著’或‘繃著’的淡定表演。此種情形，在《英雄》中採用最為頻繁，特寫的‘沉思’、‘默想’成為表演設計的重要標誌之一。”[[footnoteRef:6]]《影》中繼承了這一身體表演技巧，把抽象的權利關係動用電影影像具體化，境州和小艾多數肅穆的面部特寫以及“被窺視”的鏡頭語言提示了二人的“他者”處境，沒有自由的意志和個體意識，成為都督子虞復仇篡位的兩顆旗子和工具，更加強化了子虞在家庭和社會中的領導者地位，是權力的掌握者。
權力關係的另一種視像化則是女性身體的佔有和支配。在男性視角的電影中，男性權力是通過征服女人，特別是對女性身體的佔有和支配來實現的，對女性身體的控制成為男性實現話語霸權的保證。[[footnoteRef:7]]
作為古裝武俠電影，《影》本身也是男性視角的電影，片中的主導角色都是男性，且僅有的兩位女性在電影中幾乎沒有話語權利，所以影片通過對女性小艾身體的的佔有和支配，實現了兩位男性話語霸權的更迭。而處在“被窺視”的女性小艾，在追求情慾的過程中內心的掙扎顯露出來，最後通過情愛身體完成自我指認，從而也確立了女性身體的主體性，不再受男性形象的支配。
小艾的起居室的屏風全是玉蘭圖案，玉蘭在中國古畫中，通常有高潔、芬芳，優雅端莊的寓意，是小艾自身形象的外化，也用於形容夫妻之間的情感真摯雋永，揭示了小艾曾經對子虞情深義重。而當小艾與境州經歷魚水之歡時，鏡頭特寫了子虞窺視的眼睛，在小孔中透出的光照亮了子虞的半張臉，憤悶怨恨的眼神，在微光和黑暗中若隱若現，從女性形象的身體敘述使得兩位男性形象的抽象權力得到具像化的表達，這時候的子虞反倒像境州的影子。
在子虞與小艾再見面時，全然沒有了夫妻之間的和諧友愛，小艾主動提出與子虞合奏，這一形式帶有強烈的性暗示，兩人的關係通過琴瑟之聲表現出來，子虞的古琴沉鬱激盪滿載著他內心的憤懣怨恨之情，小艾的瑟聲清脆有力，象徵著她堅定果斷的態度，錚錚有力的合奏暗示著雙方會不退讓，最後用升格鏡頭凸顯了雙方的動作、頭髮、神情，強化了合鳴後雙方處於完全對立的關係當中。
通過這兩處性別身體的敘述，小艾內心的情感衝突得以凸顯，她由深愛丈夫子虞轉向對境州的情感掙扎，最後將身心完全交付給境州，與昔日的丈夫情感決裂，境州和子虞的情感走向同時也發生了改變。在身體話語的敘述中，三個人物的內心情感衝突越加尖銳，隨著身體的佔有和支配權力的變化，權力關係也得到重新建構，小艾由獲得自己的身體而指認了女性的主體性地位，影子境州佔有女性身體獲得了權利，而子虞因失去了忠誠的影子和得力的妻子而喪失了話語的主導權，成為黑暗中的“影子”。
三、社會生命體-身體和靜默構建的“江湖”
社會學家約翰·奧尼爾細緻研究了身體敘事，將其劃分成五類，電影中的身體通常是作為構成社會的基本單位，超越了個人身體的基本肉體屬性與意義，上升到文化和社會的高度，透過個人的身體來探討社會身體，反映出整個社會的特質。
《影》集中刻畫了子虞、境州、小艾的身體，通過個人身體影射人物矛盾的情感走向，從而建構起人物之間複雜的權利關係，在這錯綜複雜的關係背後即是生命體形式的社會理念。這種社會理念主要表現為兩個方面，其一是社會構成的各個關係部分具有統一、趨同的指向，將社會凝練成一個完備自足的穩定整體，指向社會發展的穩定性；其二是社會各個關係的構成具有自我反思、自我批判、自我否定的關係屬性，表徵為社會的矛盾，但反過來能夠提供社會發展的活力，提高社會對於矛盾的應對和解決功能，既保持社會發展的動力支持，又使得整個社會呈現為一種動態的、開放的體系。
《影》以靜默的影像展開對境州、子虞、沛良的個體身份的追尋，焦慮式的尋找自我和認識自我，作為無權利的“他者”或強權者的“我者”存在。而彌合觀眾審美心理的身體敘事，則進一步呈現了個體在各種權利關係中的成長過程，人格和個性也在不斷髮展和轉變當中。由個體的人發展到權利關係集合中的複數“人”群體，人的複雜和多面性得以展現，而這複雜的群體關係所建構的社會體系，正是張藝謀所想表達的江湖，是一種社會生命體的理念形態。
“以為在這個故事中能看到人性的真善美，豈知通篇都是君臣之間的爾虞我詐和“互相利用、各取所需”；以為能在平庸的橋段中汲取一絲光亮和感動，卻無法為人和人之間的背叛與算計所動容；以為醜惡的場景中總有人性的光芒在閃爍，卻只看到了人性的泯滅與貪婪。”[[footnoteRef:8]]未免有失偏頗。
張藝謀架空了三國的時代背景，虛構了一個影子成功奪帝的故事，人物的成長參與敘事，境州從草芥到王者，子虞從威風到癲狂，沛良從昏庸到果敢，三個主要的男性形象和權力關係的變化使劇情不斷反轉，逐步展開社會生命體的理念，通過生命與生命之間的對話形式，展現了動態發展的社會形態。
談到境州這個角色，“我到底是誰？對境州這人來說，他還不僅僅是身份確認我是誰，對他來說更難的是求生，他是始終生活在死亡的邊緣，他是一個工具，沒有好下場的，所以他要把命運掌握在自己手裡。”從這段採訪中，境州作為一屆草莽不斷受著死亡的威脅，強烈的求生慾望促使他不斷向社會強者的方向發展，換言之，他的生命歷程揭示了，只有成為強權者凌駕他人之上才能擺脫死亡的威脅，才能立足於社會的精神理念。
境州的命運塑造也很好的契合了這一理念，境州最初作為忠誠的影子時，他是一個沒有個體意識甚至生命活力的復仇工具而存在，在朝廷上，他承擔著影子身份的生命危險，在子虞面前，他是全權聽命的奴隸，與楊蒼之間，他是實力懸殊的對手，這每一個人都能威脅他的性命。直到他與小艾發生了情感糾葛，他變成了“想要回家的人”，與小艾的肌膚之親，暗示他獲得了自由意志和自我意識，不再完全受制於他人，而當唯一親人被暗殺，他認清了只有成為強權者才能不受威脅。所以他最後重返宮殿，在偌大的大殿上殺了陰狠的都督和深謀遠慮的沛王，在小艾的注目下成為社會體系中的最高掌權者，所有人匍匐在他的腳下，才得以將命運牢牢握在手中，他成為了社會強者。
對於沛良和子虞的人物命運，張藝謀藉助第三人田戰的話語言說他的態度，闡釋了他的社會生命體的理念，強調了社會發展的持續力，即生命活性。田戰作為沛國大將，也與都督一樣的精忠愛國，但當他看到作為國家君主的沛良一副昏庸無能的狀態，面對欺辱一味退讓，絲毫不敢收復國土反而用聯姻來乞求和平，他斷然放棄追隨這樣的懦弱君主，並踢掉屏風，說出沛國要亡的忤逆語句，充分顯示出對弱者的厭棄。
而當他在密室中見到昔日忠肝義膽的都督子虞時，他甚至不惜說出讓勇猛的子虞取而代之，推翻庸主稱帝的想法，流露出對強者的至上崇拜。而當子虞漸漸露出自己的陰謀詭計時，田戰發現都督子虞喪失了昔日那般英勇正義，而是一副陰狠詭譎的面孔，他走出密室，抬頭看向帽簷低下的境州，感嘆道“你比都督還像都督，剎那間，真不知如何面對。”一方面表達了對密室中精神和身體一起枯槁的都督的失望，一方面又暗暗希望境州就是記憶中那個正直勇武的都督。
田戰的三句臺詞，準確的表達了對三個主要男性形象的態度，同時也暗示了三位男性形象的命運走向，他所崇尚的正是強者社會的理念。當社會統治者不具備統治能力使社會處於停滯狀態的時候，就應該進行自我反思和自我批判，通過新生的力量解決產生的社會矛盾，從而又使得整個社會呈現為一種動態的、開放的體系。
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