他在拆洗中自然創新，不只加上些適合今天生活的詞語、符合新世紀情趣和節奏的、零七八碎以及陡起陡落的時代熱點話題，也把老相聲見人下菜碟、一堂段子一堂座兒、臨場發揮即興抓哏靈動現掛的本事又重新拾掇起來了，這才是老先生們看重的‘真本事’，相聲的‘活’本來就有靈活多變的含義。由此，段子‘活了’，郭德綱才‘火’了！

相聲演員紮根劇場，面向觀眾，在舞臺上經常會碰到意想不到的情況發生。要如何處理？處理的水平如何？考驗著一個演員的藝術修養、境界和反應能力。在行業術語中，稱之為“現掛”。“現掛”能力是相聲演員的基本素質要求，是必須要掌握的技巧。

相聲的藝術表現形式主要是“包袱”。“包袱”可以從多種角度來分類，最常見的就是根據內容來分。相聲借鑑了評彈藝術的術語，將相聲包袱的內容分為了“肉裡噱”和“外插花”。

簡化的來講，“肉裡噱”就是相聲的骨架。是主題。“外插花”就是相聲的血肉。

“肉裡噱”也有“包袱”比如三翻四抖，講述一個完整的主題，最後有個“包袱”做底，可以作為一個小相聲段子。

但是一個完整大段的相聲作品，必須有“外插花”來豐富內容。而說到外插花，必不可少的就是“現掛”。

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現掛是指相聲演員表演時見景生情，臨時抓哏取笑。如果抓的好，具備針對性和趣味性，常會有意想不到的效果。

郭德綱在單口相聲《濟公傳》中，就有非常多的精彩“現掛”。

有一回說到濟公住黑店，黑店掌櫃的和夥計合謀要殺濟公，說到夥計舉刀正要劈，現場氣氛緊張萬分，突然臺下有觀眾的手機鈴聲響了。

這一下就把現場氣氛給破壞了，觀眾緊張的情緒都被鈴聲吵醒了，如果置之不理，這個大段的敘述鋪墊就全白費。

只見郭德綱面不改色，依然保持著夥計提刀的姿勢，一臉納悶的表情轉過頭來說了一句：“哪兒來的音樂？”隨後又模仿濟公口齒不清的口吻，起身手指那位手機響了的觀眾：“你、你給我關嘍！”

因為觀眾明知道劇情裡濟公不可能被殺，黑店的如意算盤肯定會失敗的，這一下正好卡在“刺殺行動”即將被濟公識破的檔口，一句：“哪兒來的音樂？”進入了劇情，成為了刺殺失敗的原因，而郭德綱又借濟公之口，對手機響鈴“既破壞了濟公的好事，又破壞了自己的演出”表達了“不爽”。

當場鼓掌聲叫好聲四起，一個“現掛”大獲成功。

而手機響了的觀眾呢？本來鈴聲破壞了演出是非常尷尬的，結果一個“現掛”讓全場觀眾叫好，自己這個尷尬在哈哈一笑中也就被遮過去了。

這如果是沒有經驗的演員，演出節奏被打斷，氣氛全沒了，自己感到無辜，其他人再遷怒於那位響了手機的觀眾，整場演出可就失敗嘍。

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那現掛是不是必須是當日當時臨時起意的呢？也不一定。很多現掛創作於相聲表演的過程中，如果當時用的效果好，相聲演員常常會保留下來，豐富到自己的作品當中去。這就又涉及到一個相聲文本的問題。

郭德綱有一段採訪，是在德雲社十五週年時，後臺與記者閒聊時提到的。

就是他和于謙的相聲，基本沒有詳細的文本。都是他自己根據當天準備表演的主題，大概的列一個提綱，在演出前和搭檔于謙對上幾遍，于謙再根據自己豐富的捧哏技巧，對如何配合這個主題在心裡打一個腹稿，這樣就上臺了。

在表演過程中根據觀眾的反映，邊表演邊對內容進行拆洗組合，配合臨場的現掛，這樣一場表演常常要持續半個小時到四十五分鐘甚至更長的時間，卻能保證火爆的現場效果。

這段採訪之後，在觀眾中間甚至同行之間引起過廣泛的討論，大概有兩種懷疑的論調。

一是郭德綱吹牛，其實他們是有文本對過詞的，之所以這樣說，是過度的誇張自己的能力。

二是郭德綱不尊重相聲，說相聲怎麼能沒劇本呢？沒文本就是瞎說，是毀相聲。

其實這是對郭德綱的誤解。產生這樣的誤解的原因，就是不懂相聲的歷史，不懂相聲的藝術特點。

首先說傳統相聲的文本。同一個名稱內容的相聲文本，常常會有多種不同的版本。因為相聲的文本屬於民間口頭文學。它不是某些作家正式出版獨家版權的著作。而是通過師父帶徒弟的口傳心授而來的。

口頭文學的流傳，必定充滿了變異性，再加上一代代相聲演員的再創作，不斷的豐富演化，因此同一段相聲作品，在不同的演員手裡就形成了不同的文本。而這個作品的內容框架基本是不變的，變化或者說不斷豐富的再創作，就主要來源於“現掛”的積累。

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舊社會時期的相聲藝人，“現掛”的本事是很大的。絕不是後來我們在電視上看到的那樣你一言我一語的“對詞”式表演。可以說老藝人使用現掛是一種藝術本能的習慣。分析其原因，就是由當時所處的環境和表演方式所決定的。

早年的相聲進不了劇場戲院，只能在街頭撂地。街頭的觀眾那是隨時來隨時走，流動性非常大，而且每天來來往往的人都不一樣。相聲演員就得挖空心思地與觀眾交流，吸引他的注意力，把觀眾留下來。相聲不同評書，一段演完就完了，不可能留個“釦子”吸引觀眾天天來，所以就逼著演員用“現掛”。

另外那時候的相聲演員大多文化水平不高，甚至根本不識字。當然也就不可能靠文字文本，靠的就是師父口傳心授的內容。

這個內容既包括主題“樑子”，也包括技巧。“樑子”不變，技巧就只能由演員憑能耐發揮了。

所以相聲演員有個術語叫：“把點開活”，“把點”就是上場說個墊話之類的看觀眾的反映，“開活”就是決定表演什麼內容。而“現掛”就是最能體現“把點開活”精髓的能力了。

相聲藝人稱“現掛”的包袱叫做“掛口”，就是臨時掛上去的意思。

能掛上去就能摘下來，一場表演下來，把那些“使響”了的現掛總結提煉出來。下回再遇到同樣的情形，就可以接著用。如果現場不合適，這個包袱就可以捨去，也不會影響主題的進行。

一代代的相聲藝人就是通過這樣的實踐，以強大的“現掛”能力不斷地豐富作品內容，才形成了同一個相聲作品，在不同的演員演繹下會有不同的版本，並且各有特色絕活的行業特點。

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但是後來相聲“現掛”越來越少了。其原因也正對應了當初。

一是演出的場所變化了。當初在街頭撂地，後來進了茶館劇場，再後來上了廣播電視，從直面觀眾，到隔離觀眾，甚至最後不需要觀眾了。沒有了與觀眾的交流，“現掛”當然也就消失了。

二是相聲演員自己不創作作品了。當然有不少作家本身對相聲研究造詣很深，創作了不少膾炙人口的經典相聲。但是從演員自身來說，自己表演的作品不是自己寫的，不是在表演的實踐中磨合總結的，所有的表演也就完全為了貼合別人的作品而服務，“現掛”也就無從談起了。

第三點，有了前輩積累下來的大量固定腳本，有了專門的劇本創作的班底，有些演員就失去了再創作的動力，加上藝術水平素養太低，也沒有抓取現掛的能力，別說把現場意外變成段子裡的包袱，能不忘詞尷尬冷場就算不錯了。

再就是相聲進了廣播電視，就要考慮社會影響，無論是從時長限制，還是對內容的絕對把控，在不懂相聲但有發言權的平臺方這裡，是絕對不能允許相聲演員自由發揮“現掛”的。

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可喜的是，隨著人民群眾對娛樂生活的需求越來越豐富，近十幾年來，相聲劇場如雨後春筍般在全國遍地開花。演員和觀眾在劇場又有了面對面的機會。“現掛”也越來越多地讓觀眾領略到了久違了的相聲魅力。

如今在網絡上，流傳著豐富的相聲視頻，其中德雲社相聲獨佔鰲頭，尤其是一些粉絲經過剪輯的各種“現掛”合集，充分體現了相聲“情理之中、意料之外”的超強逗笑效果。

郭德綱把傳統相聲在小劇場復活，迴歸的不只是幾個老段子，還激活了相聲生存的土壤和文化，這種迴歸和激活，是這個時代重新賦予傳統文化的生命，群眾的需要就是傳統相聲迴歸的必然。

著名曲藝理論家薛寶琨先生，在其著作《中國的相聲》中，收錄了其對郭德綱的評價，亦可作為對相聲“現掛”重要性的闡述：

“郭德綱打通傳統，古為今用，老段新說，從而獲得自由，這是他的本事所在。……，他在拆洗中自然創新，不只加上些適合今天生活的詞語、符合新世紀情趣和節奏的、零七八碎以及陡起陡落的時代熱點話題，也把老相聲見人下菜碟、一堂段子一堂座兒、臨場發揮即興抓哏靈動現掛的本事又重新拾掇起來了，這才是老先生們看重的‘真本事’，相聲的‘活’本來就有靈活多變的含義。由此，段子‘活了’，郭德綱才‘火’了！”