薩賓娜·薇絲（Sabine Weiss）是偉大的法國戰後“人文”攝影運動的最後代表，她在1945年至1960年間業餘拍攝的照片屬於這項運動的代表之作。法國的人文主義攝影師常以社會學的眼光而非批評式的觀察記錄他們的時代。薇絲和她的同仁們一樣，著迷於每日生活，只是她的眼光更加溫柔，她尋找那些休憩或幻想之時浮現的美麗簡單場景，也不避諱戰後歐洲日常生活的貧困。她的作品中充滿交錯的光線、光影的遊戲和模糊的邊緣，所有這些都展示了她希望與現實相互和諧的意圖。
薩賓娜·薇絲的街頭私人光影
撰文、供圖 \\ 蓬皮杜中心（Centre Pompidou）
編譯 \\ 丁潔雯
△孩子，法國巴黎，1952年。
時尚攝影與“秘密花園”
薩賓娜·薇絲於1924年生於瑞士，她很早就對攝影表示出興趣，並決定以此為業。二戰期間，她在日內瓦享有盛譽的Boissonnas工作室當學徒，一場“無解的愛情”讓她在停戰協議簽署之後的1946年逃離到巴黎。
在巴黎，薇絲成為著名時尚攝影師威利·梅沃德（Willy Maywald）的助理，學習布光和時尚攝影。威利·梅沃德為巴黎多家高級時裝屋和時裝雜誌工作，為Dior拍攝過許多優雅的照片。在一起工作的幾年間，薇絲的攝影技術得到了完善，“我用過所有的照相機拍照，但總是對Nikon和Leica24x36情有獨鍾。”薇絲也得到了威利的幫助，進入時尚攝影領域，並進入巴黎的上流社會。不久之後，她就成為獨立攝影師，並常常在印刷媒體發表自己的作品，包括《巴黎競報》《紐約時報》《生活》《圖片郵報》《Die Woche》。1950年代，她還為法國版的Vogue雜誌工作，為一些著名媒體機構拍攝國外報道和廣告。
△法國巴黎，1954年。
後來，薇絲結識了羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau），通過他的引薦，薇絲在1952年加入了Rapho圖片社。Rapho圖片社是二戰後法國人文主義攝影運動的大本營，羅伯特·杜瓦諾、愛德華·布巴（Edouard Boubat）、珍妮·尼普斯（Jeanine Niepce）、維利·羅尼（Willy Ronis）等都是其成員。法國人文主義運動興起於二戰後法國樂觀的社會環境當中，喜歡以黑白影像捕捉日常生活充滿樂趣、幽默感的美麗瞬間，將社會現實的表現與詩意相互融合。
△法國巴黎，1952年。
薇絲的作品具有相當廣泛的風格，一方面她為媒體所拍攝的照片以時尚攝影為主，這些照片受人所託，也為人所限，大部分為影棚內拍攝或具有精心的佈景，有舞臺化的效果和形式美感。而私下裡，薇絲卻投身於個人創作，她放棄了那些精心安排的瞬間，與影棚內精緻典雅的喜好不同，薇絲的私攝影遊走於街頭和荒野、地鐵和跳蚤市場，她的鏡頭喜歡那些暗淡、闇昧的時刻，與被拍攝對象之間保持著謹慎的距離。
△奧羅訥河畔丹，法國，1950年。
這些私人性的作品，或許只是薇絲的自我玩賞，雖然當中可能表達了薇絲真正的心性，她那時卻從未自覺：“我那時從未想過展出這些作品，直到1970年代，一個畫家朋友提出了展出的建議。直到看到照片，我才感到十分驚訝，並意識到自己做了什麼。”今天，薇絲再來審視這些被她稱為“秘密花園”的作品時，她甚至認為這才是她創作的核心。
△晨霧，法國里昂，1950年。
補充一個事實或許可以幫助我們理解薇絲無法肯定這些作品的一個潛在原因。在1950年代和1960年代，薇絲所在的攝影領域是男人的世界，女性攝影師少之又少。當她和男人們一起工作的時候，他們總是示意她離開：“好了，小女孩，攝影師開始工作了。”不過，薇絲不喜歡將自己視為女性主義攝影師，畢竟她是以人的眼光來拍攝的，而不是一名女性，她所獲得的成就也非因為該領域的女性性別稀缺。“我從未依嬌作媚，也不曾奮起反擊。我就一切照舊。”或許這份不卑不亢，來源於父親的支持:“我很獨立，但並不反叛。我父親總是讓我放手去做，我並沒有爭取過自由，我本來就有自由。”但那時，薇絲還沒有意識到這份自由只限於自己的領地，還沒有伸張的可能。
△賣炸薯條的小販，法國巴黎，大約1946年〜1948年。
真實的倒影
“我喜歡潮溼，我討厭陽光。”薇絲迷戀實物的倒影，甚於實物本身。她無懼抖動的反光或者模糊的物體輪廓線，也不擔心霧氣會使前景的光線減暗。在她的照片中，你會看到行色匆匆的人成為背景，陽光為人們投下的長長倒影成了主體；經過河邊的人，我們是通過河水的倒影來了解他們；玻璃櫥窗裡，精美的鞋履耀眼生輝，濡溼的櫥窗背後映出淡淡的售貨員的臉。真實浮動於影子之上，令人浮想聯翩。
△塞納河畔，法國巴黎，1952年。
但這種浮游般的聯想，並不是人文主義攝影師熱衷的戲劇性聯想，只要看一看人文主義攝影師羅伯特·杜瓦諾的代表作——《觀畫》系列就能感到薇絲是多麼大膽而不同：《觀畫》系列通過定格不同人在同一櫥窗前觀看裸體女畫的表情，觀者可以猜度被攝者的來歷、他們之間的關係。
△協和廣場，法國巴黎，1953年。
薇絲完全拋棄了杜瓦諾作品中令人會心一笑或是驚奇的敘事性時刻，選取的都是平淡無奇的瞬間——匆匆的行人、街頭小店買東西的人、破舊的房門，這些時刻任何一個人經過時都會遇見、都可以收穫，甚至因為太平凡而讓人視而不見。薇絲還將畫面中行動的主體拋向了鏡頭的遠方焦點，中間阻隔著重重霧氣或長長的陰影，畫面因為光線的暗淡和光影疊疊而染上了攝影師的心緒，橫陳著某種憂愁，某種陰鬱。
△盧森堡公園，法國巴黎，1952年。
漫步在城市之中，薇絲將自己從技術的限制中解放出來，創造了令人驚異的影像，看起來城市彷彿從照片中慢慢隱退。這些通過攝影師的神奇之手，拍攝出的無特定時間感的景象，呈現出巴黎溫柔的一面，表現了那些寧靜而柔軟的瞬間。
雖然薇絲自己並不反對人文主義攝影師的標籤，但她的這些私人攝影顯然與人文主義攝影師拉開距離：比人文主義攝影師多了幾分主觀的色彩。薇絲的作品也因此在紀實與主觀之間達成了一種微妙的平衡。
△法國巴黎，1953年。
城市影像：靜默入迷與快速流動
薇絲拍攝城市將近二十年，她迷戀城市，特別是巴黎，這座城市總能獲得薇絲鏡頭的青睞和觀照。她特別敏感於日常生活自然呈現的場景，她常常遊走在巴黎的地鐵站、跳蚤市場，她喜歡城市生活釋放的噪音和色彩。
這些個人化的作品幾乎捕捉了當地街道上來來往往的來自不同背景的人。在她的照片中，人永遠是關注的核心，而且她從不判斷、分析或是批評。薇絲的鏡頭只是如實地對城市中來往的人投以一瞥，沒有精心刻意選擇的場景，沒有緊湊的構圖、完美的光線，甚至沒有突出的拍攝主體，被當時奉為金科玉律的“決定性的”瞬間所有必備要素在這裡七零八落。相反，所有的瞬間都是平淡無奇的，城市在她的鏡頭下從來不是奇蹟的舞臺，只是默默無語，如常。
△遊行，美國紐約，1955年。
拋棄“決定性的”瞬間，就意味著拋棄試圖概括眼中所見的企圖，拋棄拍攝者與被拍攝對象的共謀。“我不喜歡過於感性的事物，相反，我喜歡簡肅”，“你不得不丟掉喜好奇聞軼事的怪癖，打開眼界，默觀”。
即使是具有高度政治意味的場景，在薇絲的鏡頭下也顯得十分日常。1961年，薇絲受到Vogue雜誌的委託到莫斯科拍攝俄羅斯芭蕾舞團。這個時期正是赫魯曉夫執政時期，冷戰達到高峰，不過薇絲所受的委託中沒有任何政治意圖。那些日子，她漫步城市，偶然遇到一場國家解放遊行，雖然她既拍攝遊行的整齊隊伍，也熱衷於展示遊行外圍的冷靜觀察者，但是她那無中心的散漫構圖方式，完全不帶任何評價的視角，使遊行行動看起來和街上來往的行人沒有什麼兩樣。
△美國紐約，1955年。
不做任何評價，的確是薇絲觀看城市時的心態，但不表明薇絲是遲鈍的、對城市的特質毫無察覺。薇絲常與自己的美國丈夫休·薇絲（Hugh Weiss）光顧紐約。在那裡，她很快建立了專業的聯繫，她的作品被媒體和不同機構發表。在1955年和1962年的兩次旅行中，她首先為自己拍攝了這座城市的大量照片，然後才開始完成《紐約時報》的拍攝委託。與她拍攝的溫柔巴黎不同，紐約的這些照片充滿速度感和快速變化的生活節奏，傳遞出這座城市在快速發展中展現出的狂熱魅力，薇絲的敏感使她改變了拍攝的眼光。
△美國紐約，1955年。
孩子們的神秘小世界
和當時的人文主義攝影師一樣，薇絲也熱衷於拍攝同一場景的系列照片。這些系列照片專注於捕捉微小的細節，比如賽馬，又或者只是她個人的細微觀察，比如孩子們在荒野上玩耍。
薇絲特別喜歡在自己家附近聖克魯城門一帶的荒野上拍攝孩子們自由玩耍的場景。一如她自己所說：“我喜歡認識不同的人，無論是流浪漢，還是上層人士。我在荒野上拍攝的孩子們都充滿了神秘，捕捉這種神秘一直是我的激情所在。”
△蘇聯莫斯科，1961年。
她鏡頭下的孩子顯示出複雜的一面，天真又邪惡，懶散又頑劣，柔弱又堅強。他們會對著鏡頭自豪地開槍，他們會無所顧忌地爬上大樹，他們自由地追逐、沉醉地舞蹈，也會毫不客氣地將同伴壓倒在地上。他們不再是大人眼中乖順的樣子，不再是未成年之人，孩子們自成一個小世界，一個被大人遺忘的世界。
薇絲對孩子不做任何預設的想象，而是任憑孩子們的天性在荒野中自由呈現，她不帶任何偏見地按下快門，收納下來。
後來，這些同時兼具機動性和方法性的拍攝方法，以不同的方式為當代不同的藝術家所採納。
△攀爬樹枝的孩子們，聖克魯城門一帶，法國巴黎，1950年。
薩賓娜·薇絲
Sabine Weis
1924年出生於瑞士。1945年，21歲的薇絲髮表了首個圖片報道。1952年，薇絲的作品參與了在紐約MoMA舉行的“戰後歐洲攝影”展，並加入了Rapho圖片社。1954年，芝加哥藝術學院為她開設了個人展。1955年，她的三張作品入選MoMA的展覽“人類大家庭”。與此同時，她還投身於個人創作，拍攝巴黎的日常生活。2018年6月20日至2018年10月15日，法國蓬皮杜中心選取了薇絲在1945年至1960年之間所拍攝的80幅聚焦街頭的影像展出，其中的大部分影像之前從未公開。
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本文原刊載於《文明》雜誌2019年03期
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