亨利·卡蒂埃-佈列松(HENRI CARTIER-BRESSON，August 22, 1908 Chanteloup-en-Brie, France– August 3, 2004 Montjustin, France)法國人。他作為世界著名的人文攝影家，決定性瞬間理論的創立者與實踐者，被譽為"現代新聞攝影之父"。
亨利·卡蒂埃-佈列松
著名攝影家阮義忠曾評價攝影家佈列松是攝影史上的一道門，不管你喜不喜歡他，只要想走這條路，就會打他的門下經過。當然，你有能力的話，也可以撐杆跳從門上跨過。毫不誇張地說，攝影界沒有人不知道佈列松，但卻少有人對他有深入的瞭解。
佈列松之"謎"
說到佈列松的一生，也是頗具傳奇色彩的。1908年，佈列松出生在法國一個富裕的家庭，他沒有繼承父業而是選擇了學習繪畫。22歲時，佈列松遠去東非旅行並開始接觸和使用萊卡相機，也正是這時，他漸漸的迷上了攝影。
佈列松也嘗試"試驗電影"，於1937年製成第一部紀錄片，記錄西班牙內戰時期外國醫藥援助實況。他的電影作品還有《野餐》 ,《比賽規則》和《電影》等。
佈列松30年代的作品可以說是新聞攝影的經典之作，他拓展了攝影作為一種媒介的多種可能性。在他50多年的攝影生涯中，他用照相機拍下了不同民族的喜怒哀樂和不同地域的民俗風情，以及上個世紀中一些最具象徵意義的時刻和人物：從西班牙內戰到二次大戰中的解放巴黎，再到後來的柏林牆倒塌。
他曾親歷1948年甘地被暗殺事件和甘地的葬禮；也曾記錄過西班牙內戰、巴黎解放；1949年，他還來到中國，親自記錄了毛澤東的軍隊和平解放北平（現在的北京）這一歷史性事件；1954年，他作為首位西方攝影師在斯大林去世後一年獲准進入蘇聯。
他於1947年同別人合夥建立了世界最具影響力、受到廣泛尊敬的馬格南圖片社，馬格南圖片社分別在美國紐約和法國巴黎建立了總部，該圖片社的圖片大量刊載在美國主要的圖片雜誌《生活》以及《時代》 、《新聞週刊》 、 《紐約時報》等。"馬格南攝影師"這個稱號是攝影師們仰望的最高爵位，是"天下第一的攝影團體"，是個"神聖的群體"。該圖片社在二次大戰之後真正引人注目。戰爭時期，卡帕在前線與死亡鬥爭，創作出許多震驚世界的名作。二次大戰開始，佈列松從軍後成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，第三次終於成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術界人士的肖像。畢加索 、馬蒂斯 、布拉克 、魯歐、撒爾托爾等人的肖像都收集在他的《決定性瞬間》中。
佈列松之"看"
事實並不見得有趣，看事實的觀點才重要。佈列松很強調攝影中的"看"。夢境就是生活中用另一種視覺看到的事件。他在現實世界也有妙趣天成的慧見。"構圖"是攝影的空間，"快門機會"是攝影的時間，佈列松看事情，是同時注意這兩件東西的，缺少其一，他會站在一旁等下去，直到"所有元素都是平衡狀態"，他才比誰都洞悉先機地抓住它。
如果瞭解佈列松的話，你會發現他所用的鏡頭主要都是50mm的標準鏡頭，其原因就是全畫幅下50mm的視野與人眼所見相同。秉承真實性與瞬間決定性的佈列松，當然會去選擇最真實最自然的拍攝焦段了。而偶爾在拍風景的時候，他也會用長焦的鏡頭。
為了更近距離的接近人群，佈列松經常將照相機隱蔽起來。他的拍攝理念富創造性，非常善於用鏡頭捕捉生活中轉瞬即逝的畫面。他曾這樣描述自己對攝影的迷戀："我整日在街頭尋找，隨時準備記錄生活的點點滴滴，將活生生的生活完全記錄下來。"他用黑膠帶遮住照相機的閃光部分，以便更好地融入到人群中。他堅持攝影師必須僅僅使用現有的光，不要在暗房裡剪輯，而更應該在"照相機"裡現場剪輯。 佈列松的照片所截取的瞬間，不僅是當下發生在他眼前的一瞬，更是事件此前此後整個過程中的一個波峰。他的作品集《決定性瞬間》成為無數攝影愛好者的教科書，"決定性瞬間"攝影理念也為廣大同行接受和效仿。
這張照片的題材並不重大，但卻是佈列松的一幅膾炙人口的名作。表現一個男孩：兩隻手裡，各抱一個大酒瓶，躊躇滿志的走回家去，好象完成了一個光榮而艱鉅的任務。照片中的人物，情緒十分自然真實，顯示出佈列松熟練的抓拍功夫。抓拍是佈列松一生所堅持的基本手段。他從來不去幹涉他的拍攝對象。
這張照片是佈列松抓拍藝術中代表性名作。在前景中跳躍的男子，其身影恰好跟背後招貼廣告中跳躍女郎相似，一前一後，互相呼應，相應成趣。這個拍攝瞬間，也就是佈列松心目中的“決定性的瞬間”。
此照片攝於四十年代的上海。劇照的通貨膨脹使百姓手中的紙幣幾乎成為廢紙。為此人們瘋狂地擠在銀行門口，企圖兌換一點較可靠的黃金。上海人稱之為“軋金子”。
最後，我們不得不說的是佈列松與徠卡相機的關係。在眾多的攝影大師中，佈列松是使用的照相器材最少的一位大師。這與他秉承現實主義的風格有關，佈列松不希望拍攝引人注意，他希望自己的拍攝不會打擾到被攝事物的發生和發展。其照片不依賴於專門的設備和技術，最純粹最自然是他所注重的。佈列鬆通常使用35mm平視取景小型相機，使用50mm f2的鏡頭拍攝，拍攝方法仍然是以自然和真實為宗旨。他從不使用閃光燈等附加光源。當光線不足時，他寧可使用高速膠片。他總是力圖最大限度減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現給人們。
"攝影，照我的想法，就是繪畫的速寫，憑直覺完成，不容修改"——佈列松
佈列松之"等"
等待機會來臨與事件發生，等待著闖入。
當然，並不是每一個事件的優秀狀態都會被佈列松碰到或看出來。同樣的事情對這個人有意義，對於別人可能視而不見，沒有感覺。
佈列松的作品是任何一個細節都要在決定性的情況下才行，他的所有作品都是萬萬不能切割的。佈列松等的是怎麼使現實世界更接近夢境。佈列松的"等"就是他捕捉意象、實現意念的優秀利器，"等"是一種預期，是一種希望事情按照自己所希望的樣貌展現出來。從另一個角度來看，事情也正"等"你來加以詮釋，也正"等"你按下快門。
佈列松之"心"
要擁有一顆與現實世界隨時都在談戀愛的心。
佈列松受禪宗影響頗深，他的話也盡是充滿玄思的禪機。比如他最擅長髮表"並不是我在拍照，而是照片在拍我"之類的說辭。他最喜歡的一本書就是奧根·赫立格爾的《箭術與禪心》。而該書的序言，也是佈列松最喜歡拿來抒發自己創作觀的禪機："就拿射箭來說好了，射手與箭靶並非對立的兩件事，而是同一個現實。"用射箭來比喻藝術創作，尤其是攝影，是相當傳神的。全神貫注，一點也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中紅心，是每一位有射擊經驗的人都能體會的事。這裡頭的技術訓練要領，還包含了"心"是不是也和"箭"同在，以及朝紅心點飛射而出的功夫如何。
佈列松在創作時，"心"是隨時拉滿弓的。他這麼說自己："我這個人非常衝動，真的。對於這點我的親朋好友都覺得十分頭痛。我是一根筋，但我卻能把它應用在攝影上面。我從不思考，我行動，求快！我橫衝直撞！"佈列松的箭隨時都在弦上，就等事件的擊發讓他放手出矢。看過他工作的人都曉得，他拍得很多，卻只挑選極少部分交給別人放大。
皮埃爾與保羅堡壘，列寧格勒，前蘇聯，1973年。
阿爾貝託·賈科梅蒂，畫家， 雕塑家，巴黎，法國，1961年。
拉奎拉，意大利，1951年。
在佈列松的作品中，是很少見人物肖像攝影的，佈列松只拍攝那些他欣賞的人，而這些人往往是畫家、雕塑家、甚至作家和詩人，作為在20世紀最為重要的英國畫家弗朗西斯·培根當然也逃不過他的鏡頭，培根用一隻手遮住了面部，或許佈列松認為他在思考。
弗朗西斯·培根，英國著名畫家，1971年。
亨利· 馬蒂斯，法國著名畫家，野獸派的創始人和主要代表人物。
佈列松此張照片拍攝於特里亞德的家中。在1951年，馬蒂斯仍保持這豐富的創造力，佈列松也是闖入馬蒂斯繪畫及生活中的少有幾位攝影家之一。
賈科梅蒂，瑞士超存在主義雕塑大師，著名畫家。
在這張照片拍攝後的5年，戰後歐洲最偉大亦最富於表現力的雕塑家首推同為油畫家、素描家和詩人的阿爾貝託·賈科梅蒂便離開了人世，此畫面正是賈科梅蒂的工作場景，這張照片也被看做是賈科梅蒂的經典瞬間之一。
如同每一位偉大的藝術家一樣，佈列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得驚人。這種現象在別種藝術創作中是很難見到的，但在攝影方面，一百次快門機會，甚至一千次，都可能只有一張永垂不朽的影像。偉大如佈列松者也不例外。因為攝影一方面是那麼容易，另一方面它又是那麼難。它的容易，由今天家家戶戶必備相機的狀況可見一斑；它的難就在於：如果你沒有一顆與現實世界隨時都在談戀愛的"心"，那就和不拍照而只在一旁觀看沒什麼差別，甚至還要更差。
佈列松認為，攝影作品承擔著重要的社會責任，每個攝影師都應深具尊嚴感，都應意識到：無論一幅攝影作品畫面多麼輝煌、技術多麼到位，如果它遠離了愛，遠離了對人類的理解，遠離了對人類命運的認知，那麼它一定不是一件成功的作品。佈列松的立意是高遠的，但他選取的素材通常都是微小的。"在攝影中，最小的事物可以成為偉大的主題。"因而，他的相機對準的都是我們現實中可見的、熟悉的人和物，是他讓我們發現，在這習以為常中有美和感動。
佈列松的作品，每一幅都可以成為一個歷史的凝固點。因為其所在年代的關係，佈列松的新聞攝影作品非常具有歷史感，可以從照片上看到一個時期的烙印。無論是人，是物，還是別的什麼，他視角的延展性可以讓你看到更多的信息。
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