一場鋪天蓋地的新冠讓很多人時至今日還不能夠走出家門，即使一些朋友已經開工，但是依舊要整日捂在厚厚的口罩之下，一場災難暴露了許多問題，美醜善惡也都暴露在陽光下。好多人都想要重啟2020，但是這終究是不可能的，不如讓我們回顧一下2018年上映的電影《一出好戲》，去回顧一下一出好戲表面人類文明演進過程背後所隱藏的內容。
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《一出好戲》只是呈現對於人類文明演進中的一些人性思索嗎？當然不是。
我以為，這部電影中最有意思的，恰恰是看似作為形式存在的電影的表達方式。
那麼，為什麼是一出好戲呢？
有人說是因為導演想要表達人生如戲，也有人在知乎上回答：導演參考了美國社會學家戈夫曼曾通過擬劇論把社會比作舞臺，把人比作演員來研究人與人之間的相互影響。莎士比亞也曾說過“人生如舞臺，我輩為優伶。
其實這樣的解釋都對，但是在我看完這部電影后，我腦中出現的並非是情景設置相似度很高的影片《蠅王》，反而是薩特的戲劇《禁閉》。
《一出好戲》就是一部典型帶有存在主義色彩的“境遇劇”呀。
《一出好戲》海報
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戲劇化，這是《一出好戲》呈現出的最大的特徵，儘管在影片中的攝像極為優秀，對於燈光和造型的處理也很出色，但是依舊能看出其中的戲劇化傾向：人物衝突被放大，人物對白舞臺化。
這也就是為什麼觀眾會覺得在電影中出現了太多的內容，接受了傳統現實主義電影和西方好萊塢固定高潮模式的觀眾，對於這樣一場應該被作為幾幕戲劇存在的故事自然會感受到消化不良。
對於存在主義而言，其中有一個重要的原則是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。他們認為在這個世界之中，人與人之間必然是衝突、抗爭與殘酷，充滿了醜惡和罪行，一切都是荒謬的。
而在《一出好戲》中，呈現出的正是這樣一個荒謬和顛倒的世界。
《一出好戲》海報
在薩特的《禁閉》當中，對於地獄是這樣設置的：一間第二帝國時代款式的客廳，壁爐上放著一尊青銅像。它與傳統的地獄形象截然不同。而在《一出好戲》的荒島上，也是一個資源並不怎麼匱乏的荒島。
但是，他們卻都同時具備著地獄的特徵，地獄是對於個人自由進行封閉的難以逃離的密閉所在。
《一出好戲》中與世隔絕的小島，其實也是這樣一個無法離開的地獄。（似乎印證了王寶強宣傳冊上的“一個來了就不想走的地方”），看似正常的地獄恰恰為其存在主義的戲劇性表達架構了一個合理展現的框架。
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那麼，在這樣的一個戲劇框架之中，主題是如何被建構出來的呢？
首先，這就要涉及到薩特關於存在主義的論述。根據薩特的理論，存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動時是絕對自由的。人在這個世界上，每個人都有各自的自由，面對各種環境，採取何種行動，如何採取行動，都可以做出“自由選擇”。
然而在薩特營造出來的戲劇環境之中，自我選擇成為一個不可能實現的東西，在地獄這個戲劇舞臺上，人與他人共處這一客觀事實無法更改，在密閉的空間內，三人必須存在，因而也就構建出了現代社會的基本敵對的人際關係：你，我，他。
很明顯，在《一出好戲》的背景中，自我選擇同樣是無法完成的存在。如同《禁閉》所濃縮的人物關係，登島的人們迅速分化成小王、張總、馬進和小興三大不同陣營，形成彼此敵對的關係 。
第二點，那麼，何為“境遇劇”呢？
薩特開創的“境遇劇”就是在劇作之中給人物在一定的環境，讓人物在特定的環境中選擇自己的行動，造就自己的本質，從而表現自己的命運和性格。
正如黃渤在採訪中所說：這是一個極端環境。其實等於是把所有人濃縮到了一個試管裡頭，觀眾都是旁觀者，看這個試管裡面的小實驗。
那麼，《一出好戲》中，遭遇海嘯流落在荒島上的眾人，正是被特定的荒島環境所限定才進一步開始行動，形成戲劇動作，一步一步建構出戏劇主題。
《一出好戲》海報
對於小王而言，他的退伍軍人經歷決定了他具有一定的體力和野外生存能力，因而在初到荒島的時刻他自然成為領袖人物。
然而，他自身的侷限也決定了他並不能成為一個完美的領導者。急躁、暴力、貪圖美色、分工不均，這些缺點暴露了他的性格。所以即使在有利於他發展的環境中，他也依舊無法成為成功者。
而張總，養尊處優的他在剛開始身陷險境的時候並未展現出領導能力，但是在逐漸的適應過程中，他並不想要委身於小王的暴力統治，因而他作為一個商人和管理者的本性開始顯現。
首先他敢於走出小王找到的山洞，面對未知的島嶼，這也就是一個商人所具有的開拓性精神。在找到相對安穩的處所以後，他開始運用經濟手段對於人們進行管理，制定交易規則，這樣的管理方式是小王所不能企及的。然而，他也同樣具有生意人的劣根性，即無限度追求利益，所以他在後來製造通貨膨脹。由此可見，他的行為是由他的性格所決定的。
那麼，對於馬進來說，他是在這部電影中最希望突破自我命運限制和禁錮的角色。他開始希望回到現實世界，用自己彩票的6千萬改變人生，但是當這一希望破滅以後，他又寄託希望在這個孤島上利用自己的資源“魚”和技術（馬小興的發電技術）創立自己的烏托邦。
儘管這裡有馬進走向人生巔峰的絕好機會，但是當他看到遠處意味著返回現實空間的大船時，源自他內心的善良抵抗著象徵自我黑化的馬小興，因此他奮力引導眾人發現大船的存在。
在電影所建構的特殊情境中，三者爭執、碾壓，人與人之間的爭奪和矛盾導致了他們之間關係的複雜，敵對和追逐。這樣的戲劇行為是通過人物行動展現出來的，同樣也在這樣的發現過程中揭示了“他人即地獄”的主題。
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然而，正是這種話劇的表達方式，使得電影缺乏了一種豐滿性，人物甚至成為了一種符號，電影中也充滿了各種奇怪的表達和意象。
所以，從另外一種角度，
我更願意將這部電影理解成為馬進遭遇海難之後的一場夢，這樣戲，更像是馬進對於自我的思索和靈魂獨舞。
這所有的場景都只是馬進幸存下來之後的幻想，影片最後坐在精神病院的馬小興，其實就是馬進自己。
在這場根本就不存在的夢境之中，在這樣特定的環境之中，無論是小王，張總，還是馬進自己，都無法進行自由選擇，他們的選擇無一例外都被條件、環境、他人所限制。
回顧《禁閉》中對於戲劇人物的設置，三個主角都已經是亡靈，已死的人，同樣和《一出好戲》中的人們一樣，他們也就不具備行動改變的能力，他們的行動都由他們的性格所決定。
而看到這部劇作，或者是看到《一出好戲》的人呢，我們同這些主角不同的原因在於，我們都具有自我選擇和自我行動的能力，因而“他人即地獄”並不單單只是虛無主義和懷疑主義的消極論調，我們不是亡靈，我們具有改變的能力，這大概是薩特存在主義之中想要給我們留下的積極內涵。
對於《一出好戲》而言，作為一部電影，其中的人物塑造和故事講述確實存在不足，但是它想要通過對於形象的建構和詮釋來表達人類生存中最本質的問題的態度確是值得肯定的。
如同《禁閉》，通過戲劇形象和戲劇場景的建構揭示基本哲學問題，對人類生命進行終極關照。
也許，這大概就是黃渤所言的《一出好戲》吧。
END
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