一、
邵氏電影的前史至少應該追溯到1925年6月成立於上海的“天一影片公司”，公司的創立者是邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫兄弟四人。按鍾寶賢先生在《兄弟企業的機構轉變——邵氏兄弟和邵氏機構》一文中載，早在1924年邵仁枚便已經離開上海遠赴印支半島（今越南、柬埔寨一帶）聯絡當地的戲院商，但是被拒絕入境，只好退守新加坡，在當地開始做影院生意。到1926年，邵醉翁又遣年僅19歲的六弟邵逸夫前往新加坡協助邵仁枚，為“天一公司”打開在南洋一帶的電影發行放映網絡。到1928年，明星公司聯合大中華百合、民新、友聯、上海、華劇組成“六合影業公司”對“天一公司”施行中國電影史上著名的“六合圍剿”，這時南洋一帶的電影發行放映網絡對於“天一公司”來說便更加重要了。1930年，邵逸夫與邵仁枚在新加坡成立了“邵氏兄弟公司”，經營影院和娛樂場，為“天一公司”提供了穩定的海外市場。
有聲電影出現以後，南洋一帶的粵語片市場開始興起。1934年，“天一影片公司”在香港設立了“天一影片公司香港分廠”，簡稱“天一港廠”。邵醉翁成立“天一港廠”的初衷是想要將“天一公司”的生產重心由上海向香港轉移，生產粵語片片以供應邵逸夫和邵仁枚在新加坡建立起來的邵氏兄弟公司的影院網絡。然而“天一港廠”成立之後在1936年曾兩次失火，邵醉翁心灰之餘退回上海，將香港的生意交給二弟邵邨人打理。1936年“天一港廠”改組成為“南洋影片公司”，由邵邨人負責。1937年抗日戰爭爆發，“天一影片公司”在上海的歷史結束，邵氏的全部製片業務都轉移到了香港。香港淪陷期間，南洋片廠曾被日軍佔用；新加坡淪陷時邵氏兄弟公司的不少影院也曾一度被毀。但是二者在戰後都很快恢復。1950年，邵邨人將“南洋影片公司”改組為“邵氏父子公司”[1]，並開始製作國語片。到1956年，“邵氏兄弟公司”在新加坡、馬來西亞、越南、泰國及爪哇等地已經擁有100多家影院和10座大型遊樂園。而在這段時間裡，“邵氏父子公司”在香港的地位卻並不比長城、鳳凰、電懋等其他電影公司顯眼多少，每年不到十部的電影產量也開始逐漸供應不了邵仁枚和邵逸夫建立起來的日益龐大的影院網絡。為了穩定片源，1957年邵逸夫離開新加坡來到香港，於1958年3月宣告“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立[2]。至此以後，“邵氏兄弟（香港）有限公司”專門從事影片製作，而“邵氏父子公司”轉向影片發行和放映事業。
對於邵氏歷史的研究是眼下香港電影史研究的一個熱點，但是到目前為止研究的重心都還是主要集中在1958年成立的“邵氏兄弟（香港）有限公司”這裡。實際上一部完整的邵氏電影史至少應該從1925年的“天一公司”開始算起，下啟新加坡的“邵氏兄弟公司”、香港的“天一港廠”—“南洋影片公司”—“邵氏父子公司”，然後才是“邵氏兄弟（香港）有限公司”，其後還應當包括到香港無線電視臺（TVB），包括1980年代後期TVB和邵氏合組的“大都會電影公司”、2001年邵逸夫和方逸華成立的“電影動力有限公司”和“星藝映畫電影公司”等等，這些都應該是邵氏電影史的組成部分。邵氏帝國的輝煌歷史最讓人感到驚詫的是，它的每一次選擇都恰好走在了重大歷史變革的前面。且不說“天一公司”成立之初開拓南洋市場的選擇跟“六合圍剿”之間的關係；像1937年抗日戰爭爆發，許多在上海的電影公司遭到重創，而在此之前“天一公司”已經在香港設立了天一港廠；而在1950年代以後由於內地政治風向的轉變，大中華、永華等電影公司因失去內地電影市場而紛紛倒閉，這時候邵逸夫和邵仁枚在南洋一帶已經建立起了足夠龐大的影院系統；到1980年代嘉禾、新藝城崛起時，邵逸夫已經掌控了香港無限電視臺的大部分股份，將主要資金由電影業轉向了電視業；甚至到1986年“邵氏兄弟（香港）有限公司”突然停產，也是走在了1990年代初香港電影產業開始急遽滑坡的前面。在2006年TVB舉辦週年臺慶時，邵逸夫站在正中間與TVB的電視明星一起挑起大拇指合影，這張照片和廣為流傳的那張邵逸夫當年和邵氏影星的合影相對比實在令人感慨萬千。世界電影的歷史到現在也僅剛過百年，百年電影史中湧現出的這般業界奇才恐怕僅邵逸夫先生一人而已。
由於邵氏在經營上的一貫策略，上映期結束以後的邵氏電影很難有機會再被外人見到。據統計，邵氏拍攝過的影片一共有1200部左右。我們今天對於邵氏電影的研究在很大程度上要歸功於1999年馬來西亞財團Usaha Tegas Sdn Bhd以六億元的價格收購了700多部邵氏電影的版權，該財團稍後在香港成立了“天映娛樂”有限公司，並於2002年開始將數碼修復後的邵氏電影做DVD上市[3]。截止到2007年底，我們能夠看到的修復後的邵氏電影共計有400餘部。將這些電影縱向排列開來，展現在我們面前的是一個電影帝國的興衰歷史。而將這些電影文本仔細研讀之後便可以看到，一個想象中的家國世界在邵氏電影裡面是如何被建構、經營、興盛、衰落直至最後破敗和解體的。
邵氏公司LOGO
二、
按照羅卡先生的說法，香港電影在1966年以前共經歷了四次過渡。前三次分別發生在抗日戰爭爆發後、抗日戰爭結束後和新中國成立以後，主要是中原電影人材和文化的南移，壯大了香港的電影工業與文化，並挑激起本土電影作出回應，其結果是促進了兩種電影互為影響而又共存共長，使香港成為華語電影的新中心。第四次過渡始於1955年電懋和光藝成立，到1965年電懋再改組為國泰，光藝轉弱，邵氏佔盡上風，可謂大局已定[4]。星馬（新加坡、馬來亞）資金注入香港電影，尤其是邵氏、電懋這些公司以海外華人作為主要電影受眾的市場定位，使香港電影的主流形態在這十年裡發生了很大的變化。另一方面，隨著內地政治風向的轉變，由長城、鳳凰、新聯等左派電影公司代表的中原文化到1950年代中期以後開始走向衰弱，一種充滿異質感的香港電影開始走向成熟。
在1958年“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立之前，“邵氏父子公司”在和電懋、長城、鳳凰這些生產國語片的大公司的競爭中基本沒有佔多少優勢，至少從影片產量來看可以說是旗鼓相當。這幾大公司每年都生產大約五到十部左右的國語影片。其中“邵氏父子公司”1952年上映影片5部，1953年上映7部，1954年7部，1955年7部，到1956年增加至13部，1957年13部。到1958年這一年邵氏突然大幅度增產，這中間經歷了由“邵氏父子公司”向“邵氏兄弟（香港）有限公司”的交接，但所產影片的形態基本沒有太大變化。在1958年這一年“邵氏父子公司”和“邵氏兄弟（香港）有限公司”前後一共上映了21部影片，按照上映時間分別是《酒店情殺案》（粵）、《大馬戲團》（國）、《清宮怨特輯》（國）、《異國情鴛》（國）、《玉女春情》（粵）、《給我一個吻》（國，李翰祥）、《貂嬋》（國，李翰祥）、《蓬門淑女》（粵）、《殺人花燭夜》（粵）、《人約黃昏後》（國）、《安琪兒》（國，李翰祥）、《鴛鴦谷》（粵）、《一夜風流》（國）、《瓊蓮公主》（粵）、《借紅燈》（國）、《丹鳳街》（國，李翰祥）、《美腿小姐特輯》（國）、《全家福》（國，李翰祥）、《浪子回頭》（粵）、《鳳求凰》（國）、《你是我的靈魂》（國）[5]。僅從這些片名便可以看出前面所說的“一種充滿異質感的香港電影”是怎麼樣一回事。這種異質感的電影裡面既包括像黃梅調電影這種聚焦於建構一種虛幻的家國圖景的古典形態的影片，也有各種模仿好萊塢電影頗為洋化和西化的影片，還有個別受日本影響帶有明顯東洋味兒的影片，當然也還有受到歐洲以及東南亞一帶各種影響的影片。無論是“中化”還是“洋化”，“洋化”裡面無論是西化、歐化還是東洋化，這些影片統統都表現出高度的時空虛擬的特點，和香港這座城市沒有太多的關聯，和同時期具有社會寫實性的粵語片相比更可謂是大相徑庭。
從影片形態上看，在1958年這一年上映的邵氏電影可以說是花樣繁多異彩紛呈，幾乎涉獵到了香港電影的各種形態。在這些影片裡面市場影響最大的是李翰祥拍攝的“邵氏”[6]第一部黃梅調電影《貂蟬》（1958）。這部電影的成功在很大程度上決定了邵氏日後的市場走向，甚至可以說間接決定了邵氏電影日後所呈現出的文化形態。從1958年“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立到1966年邵氏的新武俠電影開始形成熱潮，這期間邵氏的平均年產量在二十部左右，其中黃梅調電影和文藝片可以說是這一時期最主要的兩種電影形態。由邵氏引領的這股黃梅調電影熱潮曾經在1950年代末至1960年代初於港臺以及海外華人世界風靡數年之久。雖然黃梅調電影並非邵氏首創也並非邵氏獨創[7]，但是邵氏生產的黃梅調電影卻是最為精緻和典雅，這是有目共睹的。特別是邵氏的清水灣片場建成以後，黃梅調電影更是得以以一種近似流水線的生產方式被整齊劃一的生產製造出來，其後再以流水線的方式在邵氏兄弟早已開創並日益擴張的影院網絡中上映，極大的奠定了邵氏電影在海外華人世界的地位和影響力。
李翰祥導演的第一部邵氏黃梅調電影《貂蟬》
據李翰祥先生回憶，他當年是在香港看了石揮先生導演的舞臺藝術片《天仙配》，由此產生的拍攝黃梅調電影的念頭。《天仙配》這部電影在內地的拍攝時間是1955年，當時影響力極大，據1958年底統計在內地的觀影人數已經達到了一億四千萬人次，在香港、南洋一帶同樣風靡一時。但是邵氏公司起初對這一現象並沒有多加留意，這一點僅從1958年上映的21部邵氏電影的形態各異便可以看出。當李翰祥向老闆邵仁枚提議希望拍攝一部黃梅調電影時，邵仁枚給他的拍攝預算只有30萬港幣。當時“邵氏父子公司”的南洋片廠剛剛拆掉，而“邵氏兄弟（香港）有限公司”的清水灣片場還沒有建起，《貂蟬》一片的整個拍攝過程相當混亂，成品在今天看來也確實是差強人意。用李翰祥自己的話說，整部電影“既荒唐，又幼稚，電影不電影，戲曲片不戲曲片，不倫不類，非驢非馬”[8]。未曾想到這部《貂蟬》在上映之後不僅票房狂收，而且還在1958年第五屆亞洲影展上連獲最佳導演、最佳編劇、最佳女主角、最佳音樂、最佳剪接五項大獎。邵氏公司看準商機增加投入，讓李翰祥的才華在次年的《江山美人》（1959）裡面得到了更加自如的發揮和展現。自《江山美人》以後，黃梅調電影成為一種獨特的電影形態開始在以東南亞一帶為主的海外華人世界裡風行。這以後，包括臺灣在內的許多電影公司紛紛加入到了拍攝黃梅調電影的行列，然而邵氏在這一方面畢竟是佔盡了人力物力和財力，其生產出來的黃梅調電影始終是效仿者們未能出其右的。
邵氏黃梅調繞樑之作《江山美人》
關於邵氏黃梅調電影的發展歷史，陳煒智先生的《絲竹中國·古典印象——港臺黃梅調電影初探》一書給出了非常詳盡的說明。珠玉在前，這裡不做贅述，只是轉引一下陳先生的列表。
在上表中，陳煒智先生把邵氏生產的31部黃梅調電影分成了七個階段，可謂詳盡之至。表中提到的所謂“實驗時期”、“古典時期”的分法都是和李翰祥休慼相關的。大體上說邵氏生產的黃梅調電影基本上可以分成兩類，李翰祥在邵氏期間創作、包括其弟子們創作的黃梅調電影基本上都屬於比較一致的“李氏風格”；到1963年李翰祥離開邵氏赴臺灣自組“國聯”以後，高立、嶽楓等導演成為邵氏黃梅調電影的創作主力，此後的黃梅調電影在題材、風格方面均有所變化，整體上有一個由古典文學向稗官野史略微轉向的趨勢，藝術水準一般來說也確不如“李派”黃梅調電影來的精湛。到1966年這股黃梅調電影熱潮可以說已經走到了終點，這以後原先拍攝黃梅調電影的高立、嶽楓等人迫不得已也跟著轉向了武俠片創作。自1966年以後邵氏生產的黃梅調電影只有兩部，一部是嶽楓導演的《三笑》（1969），一部是數年之後李翰祥導演、由林青霞和張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》（1977）。李版的《紅樓夢》作為古裝片來講精美不減當年，但是在韻味方面和早期的黃梅調電影相比已經可以說是相異其趣。
黃梅調電影之絕響《金玉良緣紅樓夢》
三、
相對於同時期的香港電影來講，從1958年到1966年這29部邵氏生產的黃梅調電影，加上在這段時間裡邵氏生產的其他一些非黃梅調的古裝片，其總量也只是香港電影在這段時間裡電影總產量的冰山一角而已。按照統計，1950-1960年代香港電影的總體情況如下：1950年代香港一共製作了2130多部電影，其中粵語片1530多部，國語片452部，其他是廈語片和潮語片。這一時期的電影一般由戲曲歌唱片、神怪武打片、文藝言情片和喜劇四大類片種組成。1960年代香港一共製作了2230多部電影，粵語片1550多部，國語片500多部，其他是廈語片和潮語片及客語片。1960年代的文藝言情片數量大增，寫實和反映社會是主要的內容，輕鬆和帶喜劇味道的佔多數，喜劇也以寫實的為多，對社會步向城市化的敏感度增高。武俠動作片數量無大變化，但加入大量特技和奇情以吸引觀眾，戲曲片數量急降，受歡迎程度大不如前。針對青年一代而製作的偵探、奇情及時裝歌舞片在這時湧現，在市場中佔有一個頗重的地位[1]。
由此呈現出一個異常有趣的事實，那就是，邵氏走古裝黃梅調電影的生產策略從一開始便已經和香港這座城市的發展發生了南轅北轍。也就是說，在1960年代初香港電影開始逐漸走向本土化，和香港這座城市發生越來越緊密的關聯的時候，邵氏生產的主流電影卻向著更加久遠的中國傳統文化取經，跟香港這座城市正在發生的各種變化愈加的沒有關係。這一現象在很大程度上是由邵氏龐大的電影市場所決定的。對於邵逸夫建立起來的邵氏電影帝國來說，其版圖是覆蓋了全世界所有的海外華人世界的；邵氏生產的影片其形態恰是為了滿足整個海外華人世界這樣一個龐大的電影市場，而香港這座城市對於邵氏帝國來說更主要的意義在於它是一個電影生產基地，並非最主要的電影市場。實際上，當時香港講國語的人所佔的比例不足香港總人口的百分之十，黃梅調電影在香港的受歡迎程度也遠不如以國語為日常用語的臺灣等地。
在早期中國電影史上，取材於中國古典文化的古裝片一直是商業電影裡面非常重要的一脈。這些古裝片有取材於古典文學名著如《紅樓夢》、《西廂記》，有取材於民間神話傳說或者民間故事如“白蛇傳”、“花木蘭”、“穆桂英”等。由於這些傳統故事在普通的中國百姓當中有著相當深厚的文化根基和相當廣泛的文化影響力，所以此類故事歷來都是早期中國電影在題材方面的首選。新中國成立以後，儘管在建國之初也有像《梁山伯與祝英臺》、《天仙配》這一類的戲曲片出現並且非常受觀眾的歡迎，但是隨著社會主義現實主義創作方針的提出，工農兵文藝還是逐步取代了這類古裝片成為十七年電影的主導形態。當然，這裡並不存在一個孰是孰非的問題，但是必須承認在建國以後由於政治對於文藝事業的過度控制，致使我們的傳統文化在建國以後開始一步一步走向越來越為嚴重的異化。以這一背景作為參照看的話，黃梅調熱潮有點像是中國古裝片發生在海外的最後一次追本溯源。大陸這邊由於政治原因致使傳統文化發生了嚴重的斷裂，而能夠對中國古裝片產生強烈認同的這一代海外華人等過了1960年代以後也基本上不會再有了。可以說，在此後中國電影的發展歷程中，包括內地、香港、臺灣各地的古裝片雖然一直都沒有消失過，但也再沒有出現過像1950年代末1960年代初這股黃梅調電影熱潮這樣的盛世。對於深受中國傳統文化浸染的這一代海外華人來說，古裝黃梅調電影有著一種幾近天然的認同感。而且，到1958年邵氏開始生產黃梅調電影時，海外華人與內地之間的聯繫已經基本斷絕，黃梅調電影在這一時期的出現恰好滿足了海外華人對於祖國和家鄉的思念之情，成為他們寄託家國憂思的夢幻場所。自邵氏片場建成以後，邵氏黃梅調電影的生產愈加不再離開攝影棚，其影片文本也越來越向著高度虛擬化的方向發展。這樣一種閉門造車的生產方式讓黃梅調電影更加精美、更加虛幻、更加具有圓夢的觀影效果，同時也讓黃梅調電影裡面不經意間誕生了一個新的“中國”。
異常有趣的是，這個於黃梅調電影中孕育而生的家國世界一開始便是以一幅殘敗、凋零的面目出現的。邵氏的首部黃梅調電影《貂蟬》（1958）自不必說，亂世之中歷史的轉折點竟然落在了一個弱女子身上，貂蟬的悲劇命運更加凸顯出作為背景的“國”這一體系的殘破與無力。李翰祥於次年推出的《江山美人》（1959）裡面同樣是一個昏聵無能的皇帝，梅龍鎮上的百姓固然還勉強算是安居樂業，但是這樣的皇帝未免也太沒有指望，不僅不理朝政耽於享樂，甚至對自己傾心的女子也是過目即忘，誰還敢把國家交給這樣的皇帝來打理。縱觀李翰祥1963年離開邵氏去臺灣之前創作的這幾部黃梅調電影以及非黃梅調的古裝片，典型如《貂蟬》（1958）、《江山美人》（1959）、《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964），無一不是以一個破敗的家國作為時代背景。即使如《倩女幽魂》（1960）、《梁山伯與祝英臺》（1963），雖然著眼點在兒女情長上面，但片中依然有一個不甚明顯的破敗家國作為背景。事實上，儘管李翰祥創作這類作品的時候其興趣點或在兒女情長、或在女性命運、或在古典意境，但恰是在不經意間一個殘敗、凋零的“國”的面目開始日漸浮顯出來。而對於1960年代初的海外華人來說，這樣一個家國意象的浮顯又是和現實中對應的那一個真實的家國世界的隱退相對應的。換句話說，1960年代初祖國大陸由政治因素所致的封閉隔絕無疑極大的傷害了海外遊子的思鄉之情，而此時邵氏電影營造的恰是一個殘敗凋零卻又悽美動人的夢幻般的家國世界。這一家國世界寄託了海外遊子們濃濃的鄉愁，也構成了現實時空裡面家國世界的一個隱喻。
邵氏版《梁山伯與祝英臺》，曾在臺灣引起前所未有之觀影熱潮
另一方面，當年的這股古裝黃梅調電影熱潮在今天看來也並非僅僅只是再現古典文化這麼簡單。黃梅調這樣一種電影形態貌似一種純粹的中國古典文化，實際上它是既傳統又現代、既具有民族性又具有世界性的。在當年的黃梅調電影裡面實際上已經有很多現代性的元素融在了其中。就拿唱腔來說，黃梅調電影和內地拍攝的《天仙配》（1955）這樣的黃梅戲戲曲片有著非常大的差別。後者是以半紀錄片的方式對傳統的舞臺表演的黃梅戲進行處理，再創造的成分很少；而邵氏的黃梅調電影裡的唱腔部分則是流行曲化了的，是先有劇情，然後有根據劇情創作的歌詞，然後才有創造出來的演唱部分。所以說，當時觀眾對於黃梅調電影的痴迷，有一部分是出於對傳統文化的認同，也有一部分是出於對一種流行文化的認同。所謂流行文化，必然是傳達出了一種現代性，一種時代感，而這種時代的感覺是1960年代初海外華人所共有的。應當說，這才是黃梅調電影之所以能夠風靡數年之久的兩面性。到1963年，一貫以時裝類歌舞片為主打、走中產階級路線的電懋公司也開始跟風拍起了黃梅調電影。但無論是電懋跟風拍攝的黃梅調電影，還是長城拍攝的更為原生態的黃梅戲戲曲片，都未能像邵氏黃梅調電影這般博得觀眾青睞。
1964年電懋的老闆陸運濤先生飛機失事，本來唯一可以與邵氏相抗衡的電影公司電懋從此一蹶不振，邵氏自此以後壟斷了香港電影的至少是半壁江山。翻閱歷史不禁讓人經常產生幻想——倘若是當年邵氏能夠佔據內地的電影市場，以此為根基繼續發展下去的話，或許今日世界電影的重心已不是好萊塢而是在我們中國。但客觀的說，若不是在這一時期海外華人與祖國大陸之間的隔絕，邵氏對於黃梅調電影和文藝片的生產或許也不會這般的專注，生產出來的影片或許也不會如這般的美輪美奐，這些影片或者也許不會在海外華人中間受到如此熱烈的推崇和喜愛。更為主要的是，倘若不是彼時海外與大陸之間的隔絕，於1960年代邵氏電影中誕生的這樣一個虛擬的家國世界原本就無從建構起來。對於歷史的另外一種可能的猜測永遠只能是猜測，這些猜測永遠也沒有辦法被證實或者證偽。等到1960年代末，在本地成長起來的新一代海外華人開始崛起成為電影觀眾的主體，他們對於中國文化的認同感已經不比他們的上一代人那麼強；而且從1958年到1966年這麼長的一段時間也足以讓黃梅調這樣一種電影形態耗光自己所可能具有的潛能。自1966年以後，邵氏開始將主要精力轉向武俠片的創作生產，黃梅調電影自此以後基本上銷聲匿跡，邵氏電影為海外赤子們營造的這一段家國美夢也算是到此基本結束了。
[1] 廖志強：《一個時代的光輝：“中聯”評論及資料集》，香港天地圖書有限公司，2001年，第15頁。
[1] 鍾寶賢先生的《兄弟企業的機構轉變——邵氏兄弟和邵氏機構》一文中說邵氏父子公司的成立時間是1950年，而餘慕雲先生的《香港電影史話》中提到是1951年。來自不同地方的數據有時會難以一致，這是香港電影目前的一個研究現狀；本文中引用的數據皆以原文為準，儘量做一定的比較核對，如發現數據仍有差異將特別註明。
[2] 鍾先生原文中的時間如此，而餘慕雲先生的《香港電影史話》中則說邵逸夫是在1958年3月6日抵達香港， 1958年末“邵氏兄弟（香港）有限公司”成立；我在別處看到還有說“邵氏兄弟（香港）有限公司”的成立時間是1958年11月下旬。關於邵氏清水灣片場的建成時間，餘慕雲先生說是1959年，而鍾寶賢先生說是1961年。
[3] 參《邵氏電影初探》一書附錄中提供的《邵氏大事記》；《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003年。
[4] 羅卡：《五、1960年代看香港電影的過渡》，載《香港電影傳奇——蕭芳芳和四十年電影風雲》，焦雄屏編著，臺灣萬象圖書股份有限公司，1995年9月。
[5] 本文中關於上映影片的信息主要來源於香港電影資料館整理的《香港電影大全（1913-2003）》。這裡的數字和鍾寶賢先生在《香港影視業百年》中提供的邵氏歷年生產影片的數字相差比較大，按鍾先生書中第265頁表格所載，邵氏從1951年到1958年生產影片的數目分別是9部、12部、10部、5部、9部、12部、13部、7部。
[6] 為方便起見，本文後面提到的“邵氏”均指“邵氏兄弟（香港）有限公司”。
[7] 按餘慕雲先生在《香港電影史話》中載，香港產的第一部黃梅調電影並非李翰祥的《貂蟬》，而是同年由長城公司出品的《借親配》（1958）。
[8] 李翰祥：《影海生涯：三十年細說從頭》，農村讀物出版社，1987年8月第一版，第460頁。
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