《鐵血戰士》系列中標誌性的熱成像畫面便是主觀鏡頭（上圖來自2018年新版《鐵血戰士》片頭）
主觀鏡頭也稱主觀攝影或第一人稱攝影，它可以讓觀眾看到角色或者物體正在看的是什麼。
一般來說，使用主觀鏡頭的作品中，首先會是讓人物正在看著某樣東西，緊接著鏡頭轉到角色所做出的反應，這種技巧使用之廣泛，比我們想象中的多。
《拯救大兵瑞恩》中米勒上尉的主觀鏡頭銜接著他的反應鏡頭
導演讓-呂克·戈達爾認為主觀鏡頭是電影中最自然的部分，它能夠超越簡單的傳達信息功能來創造強有力的效果。那麼何種角色和電影類型又能夠受益於主觀鏡頭呢？
我們可以把主觀鏡頭分為四個類別，通過研究這些標誌性的畫面和場景，以此來詳細解答這些問題。
《現代啟示錄》通過疊化展現角色視角
超出生活體驗的主觀鏡頭
電影主觀鏡頭的早期應用中，最優秀的範例都集中在了動作場面裡。1971年，導演阿貝爾·岡斯在《拿破崙》中的打雪仗場景，全部使用了主觀鏡頭來展現，達到了令人稱奇的效果。
《拿破崙》（1971）的主觀鏡頭
隨著電影史的進程，主觀鏡頭已成為動作場面中使用頻率很高的拍攝技巧，其帶來的身臨其境的效果十分顯著。
例如在《超凡蜘蛛俠》中，觀眾以第三人稱和第一人稱兩個角度觀看彼得·帕克學習成為蜘蛛俠的過程，第一人稱讓觀眾感覺自己就是超級英雄，令人興奮和緊張。
《超凡蜘蛛俠》中彼得·帕克“盪鞦韆”的主觀鏡頭
而對於不太有野心的角色來說，主觀鏡頭仍然很有用。
例如在《終結者》中，對於阿諾·施瓦辛格飾演的T-800角色的很多場景，都來自他機械眼的眼部主觀鏡頭。這個視角提醒著觀眾們，主角的機械特質強化了他的人性缺失，也無法體會到受害者的心情。
《終結者》中T-800的主觀視角鏡頭
類似地，在1987年的《鐵血戰士》中，眼部主觀鏡頭再次被使用，展示外星掠奪者們用來鎖定受害者的熱成像，這也成為整個系列中最具鮮明特色的鏡頭。創作者們不必說明掠奪者的視覺高科技，只用主觀鏡頭拍攝就可以達到此效果。
《鐵血戰士》主觀鏡頭中的熱成像
近些年來，人們對於主觀鏡頭和第一人稱的喜愛走得更遠。2015年的《硬核亨利》完全從主角亨利的視角拍攝，這讓觀眾在看電影時，感覺更像是去玩一款第一人稱槍戰射擊類遊戲。
不間斷的第一人稱動作就像是90分鐘的過山車之旅，一開始觀眾會覺得很有興趣，但是過了不久就會讓我們感到疲憊且噁心。
《硬核亨利》是一部完全用第一人稱視角拍攝的動作科幻片，意念嶄新獨特，但觀影效果並不舒適
上述這些電影中的視角，距離人類的主觀視角非常遙遠。事實上，尤其是在《終結者》、《鐵血戰士》這兩類主觀鏡頭中，我們和這些角色很少有共同點，以至於觀眾不能從可見的外部畫面得到任何直觀理解，但它們大量在動作片和科幻片中使用，帶來了更佳的視覺體驗。
這些角色終究距離我們觀眾太遠了
扭曲的主觀鏡頭
任何處於意識變化的角色，也可能成為主觀鏡頭有趣的候選人。
在丹尼·博伊爾的邪典電影《猜火車》中，主角馬克·雷登逃過毒癮治療設備，馬上回到他的交易員房子，吸入了過量的海洛因。觀眾能從馬克的眼睛裡感受到毒品帶來的快感，看見自己躺掉進他所躺的地毯裡。
此時的電影配樂和畫面似乎讓觀眾看到馬克感覺海洛因給他帶來了保護和舒適，而導演又將馬克被拖進車裡送到醫院的外部鏡頭與馬克的主觀鏡頭並列使用，展示了角色吸毒後的主觀感受和觀眾對毒癮的客觀所見之間的巨大分歧。
《猜火車》中主角馬克視角的主觀鏡頭
外部鏡頭與馬克的主觀鏡頭並列使用
在2009年的《遁入虛無》中，導演加斯帕·諾也用了第一人稱攝影來展現主角奧斯卡的藥物使用和幻覺，但是毒品導致的意識障礙卻讓他殺死了自己。
當奧斯卡槍殺自己，他的靈魂飛向東京街頭上空，甚至更遠。觀眾跟隨者電影彷彿經歷了一次靈魂出竅。
《遁入虛無》的主觀鏡頭
有一種被身體疾病影響的第一人稱視角，可以在2007年的《潛水鐘與蝴蝶》中看到。這是一部關於封閉綜合症的傳記電影，根據法國作家讓-多米尼克·鮑比的真實經歷和隨筆改編。
影片中，讓-多米尼克·鮑比是一個被困在完全癱瘓的身體裡擁有完整思維能力的男人。觀眾可以通過對醫生們面部的極度特寫鏡頭，來感受到主角低沉模糊的嗓音和呼吸聲，並意識到這位英雄正在經受的病症。
《潛水鐘與蝴蝶》中病人的主觀鏡頭
在其中我們也可以看到音幻覺，這種醫學上的症狀通過視聽手法加強了主觀鏡頭的效果。隨著讓-多米尼克開始意識到他甚至無法說話，他的意識並未受損，他的主觀鏡頭似乎把我們和他一起困進了卡夫卡式的惡魔中。
這些角色由於病毒或疾病導致的扭曲主觀鏡頭，展現了他們自我意識的變化，主觀視角和其他視覺元素帶來更卓越的觀影體驗，其技巧多變且蘊含的意味更加深遠。
《搏擊俱樂部》中主觀鏡頭展現了角色的幻覺，讓其可信且清晰
藏於暗處的怪物主觀鏡頭
主觀鏡頭不僅可以提供特獨特的視角，讓我們洞悉角色，還能把某件事物隱藏起來。最重要的是，它可以利用當前觀察者的眼睛來隱藏事情。
上述這個理念就是斯蒂文·斯皮爾伯格《大白鯊》中標誌性主觀鏡頭的起源，斯皮爾伯格需要使用的器械道具鯊魚看上去很假，他不能近距離拍攝，但機智地構思了幾個水下鏡頭，用來展現鯊魚盤旋著準備襲擊時的視角，這樣就不用給觀眾看到鯊魚原貌，又保持了場景的懸疑感。
《大白鯊》中鯊魚準備襲擊時的主觀視角
反直覺地通過鯊魚眼睛觀察它的襲擊，確實比看見鯊魚更加恐怖，這種發展帶來了影史上最毛骨悚然的一些鏡頭。
類似地，在恐怖電影《月光光心慌慌》的第一個鏡頭中，觀眾通過不知名入侵者的眼睛觀看場景，電影從襲擊者的視角拍攝，在追逐場景中加入未知元素，在允許場景處於動態時，放大了觀眾受到的恐懼。
《月光光心慌慌》開場用主觀鏡頭展示了一場犯罪
場景結束時，觀眾才意識到入侵者竟然是一個孩子，這種創新方式給場景注入了驚人的力量，這種提供襲擊者視角的技巧也已成為當今恐怖片的重要部分。
在我們認同那些充滿敵意的目光時，又讓觀眾所困惑，同時還能產生恐怖的效果，因為我們看不到反派究竟是誰。
《月光光心慌慌》開場的主觀鏡頭後告訴了我們誰是兇手
另一個向觀眾隱瞞信息的例子，不是恐怖電影，而是黑色電影。
1947年的《逃獄雪冤》由著名演員亨弗萊·鮑嘉主演，除了這張堪稱票房靈藥的臉，導演用鮑嘉的主觀視角拍攝了電影的前37分鐘，讓那些盼望著看到鮑嘉的觀眾們感受到沮喪。
《逃獄雪冤》的前部分一直是主角的主觀鏡頭
當電影故事不斷髮展，我們能看到一張主角的照片在報紙上，然而卻不是鮑嘉飾演的，因為這是主角整容前的照片。導演這才第一次切出主觀鏡頭，讓我們看到了臉上包著繃帶的鮑嘉，這種技巧反而增加了觀眾們的期待，又是一種大膽的幽默。
《逃獄雪冤》中鮑嘉飾演的角色整容
與此同時，主觀鏡頭把觀眾推進一個身臨其境的謎團事件之中，觀眾能聽到廣播中播放的罪犯的衣著細節，而隨著影片的主觀視角，我們低頭看著自己的衣服，然而無法看到完整的自己，事實證明這個主觀視角承載的角色就是罪犯。
扭曲的主觀鏡頭隱藏了信息，讓觀眾被放進令人困惑而混亂的情況中，想要知道這個角色是誰，是好還是壞，並完成身份的拼圖，而這種對信息的求知慾望，在不同類型電影中，又發生著不一樣的化學反應。
《逃獄雪冤》通過主觀鏡頭和其他視聽元素如廣播等，向我們告知了角色的犯罪行為
無生命主觀鏡頭
無生命主觀鏡頭指的是物體或者不能動的人類視角中的鏡頭。
例如昆汀·塔倫蒂諾招牌式的後備箱鏡頭，是這類主觀鏡頭的完美例子。突然的光照，角色們出現在上方時巨大的身形，表達出一種不自然的徹底無力感。
同樣的感覺在《潛水鐘與蝴蝶》中也有展現，通過癱瘓者視角的鏡頭，說明了主觀鏡頭可以被用於很多的層面。
昆汀·塔倫蒂諾《落水狗》 (1992)中的無生命主觀視角
美劇《絕命毒師》和其前傳《風騷律師》中也有使用大量的主觀鏡頭，攝影機似乎粘在每一個物件上面，包括烘乾機、吸塵器等等。
這些鏡頭的功能之一是利用這種沉默而又無生命的物品，將觀眾置身於一旁，去看待主角做的每一件事情，與第三人稱視角不同，它們往往依附於一件物體之上。
所以在《絕命毒師》中我們能看到很多沃爾特往通風口裡藏錢的鏡頭，而此時觀眾的視角是錢的視角。
《絕命毒師》中沃爾特往通風口裡藏錢
這些鏡頭和影視作品的運作規則也有聯繫，作為前傳的《風騷律師》其敘事弧線更具有必然性，觀眾已經在《絕命毒師》中獲取了角色們的結局，故事中的角色們為了掌控命運而掙扎，而只有觀眾能夠察覺到他們的努力是多麼白費工夫。
這種令人驚訝的無力感是大量無生命主觀鏡頭的效果，這讓觀察者感覺自己似乎是一個沉默的證人，如牆上的一隻蒼蠅，看著註定要成為希臘悲劇的事情發生在自己眼前。
賦予給觀眾的是一件副駕駛座上的東西，而不是人類視角
主觀鏡頭可以很巧妙，只使用一個視角並限制視覺和敘事的豐滿程度，當它與其他技巧結合時，效果又是最好的。
切出第一人稱，在對話場景或者關鍵時刻所使用，自然的鏡頭能獲得更好的效果，或者不讓觀眾注意到故事轉向了角色的內心，但是用不尋常的方法顯示視角，可以成為電影形式既迷人又創新的利用。
《廣島之戀》中的主觀鏡頭用完全細膩真實的記憶細節強烈感染觀眾
電影提供我們進入不同主觀視角的窗戶，或許沒有什麼觀影感受能比用他人之眼看世界更有趣的了。
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