作為民國時期電影中的特殊女性群體，以"交際花"為職業的女性常常在電影中，以性感和摩登的方式出場。她們大多喜歡展示自己曼妙的身姿與婉約的容貌，從而得到男性的關注。

在民國電影中，以"交際"作為職業的女性形象，在銀幕上通常會被塑造為一種刻板的並且熱衷於展示自己身體的形象，以此來刻畫身體輪為物慾和消費主義奴隸的罪惡女性。她們性感的外貌和摩登的服飾與"新生活運動"所提倡的簡樸的生活作風大相徑庭，並且銀幕上程式化的性感形象的呈現，使她們成為了一種犧牲色相引誘男性的"惡之花"。

01、作為"交際花"而存在的民國女性

作為民國女性社會角色的符碼，"交際花"這一形 象從出現開始，就帶有矛盾的信息。一方面她們是慾望 都市的罪惡之花和蛇蠍美人，將男性玩弄於股掌之間；另一方面，她們又是這個罪惡都市中被侮辱和被損害的人，被物慾的浪潮湮滅。作為上流社會的交際女子，她們的身份本身就具有飄忽不定的性質，她們利用男性又依靠男性，而這種充滿利用和依賴的兩性關係，卻有著歡愉過後跌落谷底的危險。

在 1933 年到 1936 年期間，民國政府開始了對摩登女郎的批判。在國民黨創辦的刊物《汗血週刊》上，對摩登女郎的批判非常凌厲。他們認為摩登女郎既是"隔 江猶唱後庭花"的商女，又是引發社會混亂和世風頹靡的潘金蓮。也正如著名電影史學者張真所說：

20年代在自我與家庭間苦苦掙扎的學生和寡婦形象已經是昨日 黃花。身著傳統服飾的美豔少女和雌雄同體的女俠已被一種新的中國式的"娜拉們"所取代，這些"娜拉們"剛被摩登的都市生活方式解放出來，卻又深陷在其中無法自拔。

在這些走出家門的女性中，一部分女性在罪惡都市的影響下，走上了"交際花"的道路。作為摩登女郎的一個分支形象，在影視作品中這樣的女性往往被塑造成一個"罪惡的蛇蠍女子"。美麗的外表是她們和物慾的魔鬼交易的籌碼，將情感和身體作為商品進行交換。她們遊刃有餘地穿梭在男性之間，誘惑性和罪惡性使男性在兩性關係中喪失主動權。

在影片《粉紅色的夢》中，李惠蘭從出場開始，就將誘惑的氣息帶到了銀幕之上。而且她每一次主動行動，都將羅文拉入不道德的關係之中。她的出現成為了打破常規家庭倫理的"第三者",促使了羅文與原配妻子情感的質變。而後，李惠蘭對於物質生活的無盡慾望和捲款而逃的行為，最終導致了這個充滿才情的男青年的墮落。

她們內心的冰冷無情和不斷膨脹的慾望，彷彿是這個慾望都市的另一個化身。"摩登小姐是上海'異質'和'邪惡'空間的具象化。"她們破壞家庭，玩弄感情， 在目的達成之後捲款而逃的行為，從側面反映出了上海 這個摩登城市隨處可見的消費陷阱。同時，"罪惡的女性" 和"冷漠的城市"意向相同，不僅僅是表現交際花的罪 惡性，更多也指向了物慾橫流的城市對年輕人精神上的損害。例如另一部同時期的電影《女兒經》中，交際花徐莉周旋於各個男性之間，使男人們因為她而爭風吃醋、 大打出手。

在結尾的高潮部分，男人們為了爭奪她而展開的槍戰，卻成為了她逃跑的機會。極具陽剛氣質的槍戰戲碼和交際花的"逃脫"似乎成為了諷刺的對照，這 場身體和慾望的遊戲中，男性成為了女性誘惑與罪惡城 市的犧牲品。 在"交際花"女性罪惡人生的另一面，則是作為罪惡都市女性的悲劇性。

即使這部分在影片中被一筆帶過，但仍是研究交際花女性的一個側面。交際花女性光鮮生活的背後，還存在著無法掌控的慾望帶給他們的損害。她們當中有一部分是主動成為交際花的，還有一部分是在資本大潮和城市罪惡的推動下被動成為交際女子的。

影片《粉紅色的夢》對交際花李惠蘭人生的悲劇性 並未進行大幅度渲染，只用了一個片段來說明李惠蘭對於自己身份的逃避。電影中，捲款而逃的李惠蘭坐在車上看著街邊落寞的羅文領著孩子走過。臉上的慌亂和馬上溜走的行為已然展示出了她內心的逃避。關於交際花的悲劇性，同時期電影《少奶奶的扇子》和《天明》中均有所涉及。她們在命運的作弄下，淪為 罪惡都市的工具。失去"人"這一身份的女性更加體現出了一種商品化的悲涼。銀幕中所呈現出的女性的無奈與辛酸，她們命運的悲劇性和複雜的人生，都使得"交際花"這一女性的形象具有真實感。

以"交際花"作為職業的女性，在民國電影中呈現出來的是雙面的形象。一方面是逃避懲戒的蛇蠍美女；另一方面是失去"人"的身份而被物化為商品屬性的悲劇女性。她們罪惡、美麗，同時又展現了生活帶給她們的摧殘。她們讓男性在愛與恨的邊緣徘徊，共同構成了民國時期銀幕中的"交際花"的女性形象。

02、《粉紅色的夢》：銀幕"惡之花"的背景與成因

作為上個世紀三四十年代"交際花"形象在銀幕中的代表，《粉紅色的夢》中的李惠蘭在影片中呈現出了一個十足的"罪惡的蛇蠍美女"的女性形象。她一方面 沉迷於享樂，整日遊蕩在摩登場所；另一方面利用自己的美色使男性在這場慾望遊戲中紛紛敗落。

她"罪惡""誘惑"的人物形象不僅是因為當時社會上對於"交際花" 女性的批判。同時也是因為聯華電影公司的"國片復興 運動"和"左翼電影運動"均對這部處在尷尬時期的影片的立意和人物塑造產生了一定的影響。在蔡楚生的創作生涯中，從最初的《南國之春》《粉紅色的夢》中充滿小資產階級的浪漫氣質，到後期充滿著現實主義與社會使命的《都會的早晨》《漁光曲》， 他的創作風格經歷了明顯轉變。

其中，《粉紅色的夢》 處在蔡楚生轉型的尷尬時期，在拍攝完這部影片之後， 他就毅然拋棄了小資氣息，轉而投身於對社會現實的凝視中去。

但此時也恰逢中國"轉變"之年。"九一八"事變使患有政治麻木症的中國電影界開始"猛醒救國"，蔡楚生也開始 拍攝反映戰爭題材的故事片《共赴國難》，但影片完成之後沒有通過審查。此時的聯華公司陷入了經濟危機，因此蔡楚生只好繼續拍攝之前未完成的《粉紅色的夢》，蔡楚生說："從開拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。"在這種不安之下，蔡楚生完成了《粉紅色的夢》，之後 便遭到了左翼電影人的批評，他們中有一部分人認為蔡 楚生的這部影片充滿了小資情調，毫無進步思想，違背了聯華公司"復興國片"的初衷；另一部分人則認為這部電影過分渲染情慾和對男性意志的消磨。

為什麼中國的電影界一味播拍這種三角多角鬧不清的戀愛戲呢？難道除了"戀愛"，也沒有比這更重要、更有意義的事物，能給我們的編劇先生取材了嗎？記著，我們絕不把藝術來消閒；我們要它成為一種運動，以促進光明的偉大的新時代的實現。

在魯思的電影評論中，他對於《粉紅色的夢》的批判，在於影片一味渲染男女戀 愛與男性的墮落。但對蔡楚生而言，《粉紅色的夢》反映的恰恰是當時上海都市的一個側面。影片塑造的"交際花"李惠蘭式的"罪惡"的女性形象，一方面基於道德層面對物慾橫流的都市中玩弄情感的"交際花"女性 進行批判，同時突出表現傳統妻子不離不棄的美德，利用"交際花"誘惑而帶來的危害表現出導演對於慾望都 市危機的警覺；另一方面，則是基於商業電影的訴求， 而不得不利用摩登女郎吸引觀眾。蔡楚生在文章中寫道：

我在這部作品中，除了滲入自己一些小資產階級趣味的優美的抒情、詩般的夢幻以後，可以說一切只是依照固有既成的規模，而沒有能力批判地去做得更好一點。在當時雖然也得到一部分觀眾的"讚美"，但它的公映 期剛好是震撼世界的"一二八"前後，這時已經使我內疚神明，更不幸的，當我在炮火聲中費了十五個通夜所編的一個抗敵反帝的劇本不能通過時，我又因為環境的逼迫，而不得不拍我的舊作《粉紅色的夢》。

在環境和票房的雙重壓力下，難以找到表達進步思想和左翼電 影運動強調的"新現實主義"的電影，而只得拍攝羅明佑所期待的幫助聯華公司快速度過難關的影片。而"李惠蘭"式的交際花女性，就在蔡楚生這樣的矛盾處境中作為罪惡都市的化身以及批判對象應運而生。

03、結語

作為20世紀30年代的特殊群體，"交際花"這一女性形象帶著明顯的摩登氣質和誘惑性，從側面展示了上海都市迷人的現代性和都市的罪惡性。

蔡楚生《粉紅色的夢》中的"交際花"李惠蘭呈現出了"交際花"這一女性形象"罪惡性"與"悲劇性"的特質。她們性感的身體是上海"摩登"與"現代化"的一種展現，同時也是民國時期上海電影中一道靚麗的風景！

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