在世界電影史上，無論是影片創意還是人文內涵，《末代皇帝》都能排得上號。因為濃重的歷史色彩和極具藝術價值的畫面足以讓人沉醉其中。
1988年，《末代皇帝》獲得第60屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等9個獎項，是第一部獲得中國政府的允許，進入故宮實地拍攝的西方電影。它們是關於“禁錮與解放”的故事，從個體的人生起伏到時代的更新迭代，貫穿著一個“門”的隱喻——我們活在如此真實的一個世界，看著別人戲裡戲外的故事，也被別人看著自己的喜怒哀樂。
迫不得已地“入局”與“破局”
《末代皇帝》裡，冷冽的冬夜，清宮衛隊長敲開了醇親王府的大門， 3歲的溥儀在懵懂中被接進宮中，在香菸繚繞的坤寧宮內，行將就木的慈禧接見了溥儀，告訴他要即日登基。他不知道為什麼再也不能和自己的父母住，不知道為什麼自己被方在高高的龍椅上，手邊是玲瓏有趣的蟈蟈籠，腳下是跪了一地的文武大臣。登基後，溥儀成了世界上最缺少管教、也是最孤獨的孩子。
在斑駁的城牆裡，溥儀開始了他的童年、少年、青年。
1912年，民國成立，溥儀退位，古樸的紫禁城湧入了許多穿軍裝的人，顯得格外扎眼，為了象徵意義，他仍被迫居住在紫禁城，做一個“散了辮子”的皇帝。
這期間他並非甘心做傀儡，也想過要努力掙脫牢籠，改變局面。
英國教師莊士敦作為溥儀的外籍老師受聘入宮，他是溥儀看往外面世界的眼睛。與東方傳統的禮儀仁孝不一樣，西方文化自由開放，讓溥儀第一次感受到“自我”的重要。聽說外面發起變革的時候，他第一次萌發出“野心”，不再憎惡這個皇城，想借助這次機會做一個真正的“皇帝”！這是他第一次想要“破局”，可是失敗了。
1924年，還抱著“復辟夢”的溥儀被馮玉祥趕出紫禁城，到天津做了寓公。1934年，日本吞併中國東北，扶植溥儀當了偽滿州國的皇帝。他從封建社會黃袍加身的尊貴皇族，變成了現代西裝革履的傀儡，每一個世界看上去都花團錦簇，實際上身不由己。這是第二次“破局”，沒有成功。
1945年，溥儀成了蘇聯紅軍的囚犯，被押送回國的時候自殺未遂，進了戰犯管理所。在那裡他第一次學會了生活，學會了解剖自己的思想，不再固執地認為世上“唯我獨尊”。1959年，溥儀獲特赦回到北京，做了一個普普通通的，回紫禁城也要掏槍買票的公民。1967年，本就自身難保的他冒著生命危險，站出來為當年的管理所所長辯護。
這是第三次“破局”，他成功了。
當年給了溥儀母愛的阿嬤被趕出紫禁城，他在後面追著轎子；皇額娘薨了，他騎著洋車看望，到宮門處，門衛就把門閉了；婉容離開的時候，他追著汽車跑，車子開出去衛兵就把門關上了。
他兩次為帝，三次起身追逐，但沒有一扇門為他打開，沒有一個人他追得上。唯有嘗試接受自己的時候，才真正得到解放……
大師級別的視聽語言藝術
《末代皇帝》的導演是貝納爾多·貝託魯奇，是意大利國寶級導演，也是一位世界公認的電影大師，最擅長的是挖掘人物的內心世界，並與外界發生聯動，創造出史詩級別的作品。
無論是早期的《愛情與憤怒》、《隨波逐流的人》、《巴黎最後的探戈》，還是成熟階段的《一九零零》、《末代皇帝》、《遮蔽的天空》、《偷香》，抑或是後來的《愛的困惑》、《戲夢巴黎》等等，都具有貝託魯奇極其強烈的個人風格。
在20世紀後期，戲劇電影的盛行帶動了戲劇用光的效果呈現，用光修飾鏡頭的“三點布光”式原則成為電影用光的主流。《末代皇帝》中，貝託魯奇對於光影的運用達到了教科書般的級別，幾乎全部採用自然光。他說：“在紫禁城，溥儀從未獲得過陽光的直照，他總是處在陰影中。”
因此在童年時期，懵懂的溥儀在宮牆內感受到的光大部分是透進房間裡的光，明暗不定，神秘朦朧。但當他從老師莊斯敦那兒學到的東西越多，就開始有越來越多的陽光照著他了，他開始憧憬自己的未來。但是後期被日本立為傀儡皇帝、被群臣背叛的時候，他的臉始終隱沒在黑暗的室內、車裡，偶爾有光也只照耀一半的臉，命運浮沉終日惶恐。現代的場景裡多半是冷色調，沒有陽光，那時候他以為自己已經無路可走了，直到老年再次回到故宮，溫暖的陽光才再次灑在他的身上……
電影聲樂語言裡，宮廷鼓點聲與打擊樂相互交融，竹笛聲聲聲，應和淺淺的揚琴與小提琴，是貝納爾多·貝託魯奇對溥儀一生的理解，沒有歌功頌德，沒有心酸血淚，只有對“人”的理解。
對情感解放的詮釋中，背景樂《Rain》是最經典的代表，電影中王妃文繡決心脫離三人關係，在舞會結束後返回公館的路上向溥儀提出離婚。從文繡步入公館開始，音樂與畫面呈平行關係發展，中古調相結合，當文繡從公館內奪門而出，衝入滂沱大雨中時，音樂由此走向高潮，意味著她成為第一個解放的人。影片最後的一段二胡配樂伴隨著西方的交響樂緩緩升起，把節奏始終緩慢悠長，道盡溥儀跌宕起伏的一生，給人壓抑之感。
坂本龍一是《末代皇帝》的配樂師之一，他說過“音樂無論如何都必須經歷抽象化或共同化的過程，其間個人體驗、情緒的喜悲難免會遭到拭除。在這個過程中，存在無法逾越的絕對界限，以及難以磨滅的缺憾”。
但音樂加上畫面場景的敘述，卻能使故事達到最佳的境界，構成完整的視聽藝術。
在鏡頭語言裡，導演儘量去規避政治對人物的影響，只是用鏡頭視角和畫面拼接技術將溥儀的內心細膩地呈現出來。
三歲在牙牙學語的恍惚之間，用孩童皇帝的視角去打量這個環境，“一入宮門深似海”，對比自己都要高大、廣闊的環境的惶恐潛移默化間傳達給觀眾。第一次爬上宮牆，企圖繞過“門”掙扎著要回家的時候，積壓已久的不滿隨著“嘩啦”作響的瓦礫敲打旁觀者的心，溥儀青春期最大的叛逆也僅限於此了。追趕婉容的時候，日軍關上了門，這次做為成年人他終於敢叫喧著“開門”了，但沒有人聽他的……在看守所關上門後溥儀第一次覺得眼前的世界是美的：四周是鮮明的綠，熱氣蒸騰而起，紅色的血氤氳出來——他第一次眼神堅定，為自己求一個結局，蒼涼悲楚。
時代與個人的磨合
《末代皇帝》裡，將磅礴的歷史壓縮到個人的身上，用“溥儀”這樣特殊身份的人展示新舊交替對普羅大眾的影響。
在那個年代，封建王朝逐漸沒落，外來文化一股腦湧進這片土地上。已經受慣禮教尊卑文化壓制的人，既渴望解開束縛，又難以承受脫離舊制的苦痛。在溥儀登基的時候，小小的他眼睛被殿堂上隨風吹起的黃色門簾所吸引：薄薄的黃色帷幕上透出了明亮的光，若隱若現展示了精緻的皇家圖騰，上等的絲綢風的吹拂下如蝴蝶般翩翩起舞。
這輕如蟬翼的門簾是溥儀悲劇人生中的第一道門，也是那個社會人們急需掀開的一道門。
溥儀的“尊卑有別”意識是別人賦予他的，無論是苦苦掙扎想要保住地位的慈禧，還是居心叵測的張勳，亦或狼子野心的日本，都想利用他的身世謀取利益。這期間，奶孃、兄弟、老師、妻子，一切與溫暖有關的字眼都因為虛假的“皇權”煙消雲散。他從一開始就沒什麼能量，也沒有個準確想法，直到經歷牢獄之災後，才逐漸
覺醒了自己的意識，在真實世界裡看到黃袍背後的自己，與虛幻出來的現實抗爭，與實實在在的生活和解。拍攝的時候，我們的新中國也向西方藝術批評界打開了一扇交流的門，允許他人帶著探索的眼光，帶著固有的意識形態進入到自己的土地，去看歷史的沉浮，去講述自己的帝王淪落，這種敢於評論歷史變更的態度，何嘗不是一種國家意識的覺醒呢？
影片是採用了插敘的手法，在溥儀的現狀與回憶中來回穿插，我們也更能清楚地看到這個“古人”從訴諸於回憶而尋求對現實的解釋，到正視真理活在當下的轉變。
皇帝變成公民，從困獸變成凡人，他總算推開了眼前的“門”
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