前不久結束的92屆“奧斯卡”上，韓國電影《寄生蟲》捧得最佳影片大獎。
而近日，英國《衛報》評選出“二十佳韓國電影”，在這份名單裡，排名第一的不是《寄生蟲》而是《小姐》，這讓不少影迷“吃驚”。
在筆者看來，這兩部電影不分伯仲，如果一定要分誰更好?兩部電影表層的故事情節不同，但主題都涉及金錢與情感博弈，而《小姐》因具備女性主義視角而出彩一籌。
《小姐》是由韓國導演樸贊鬱所拍攝的電影，講述了日本殖民統治朝鮮時期，繼承鉅額財產的貴族小姐、覬覦其財產的騙子伯爵、受僱於伯爵接近小姐的侍女以及小姐的監護人之間圍繞金錢和愛情發生的故事。
為什麼這部電影可以以女性主義角度解讀?
讓我們先來了解什麼是女性主義。
女性主義一詞用於描述旨在為婦女建立平等權利和法律保護的政治、文化或經濟運動（女性選舉權、男女同工同酬等）。女性主義由19世紀的西方社會改革中誕生以來,不斷演變和發展,其內涵也在不斷豐富。
作為一種文化思潮的女性主義理論,提倡用女性的視角審視父權制社會的一切現象和價值判斷,形成自己新的美學概念。
韓國在歷史上是一個男權社會，女性的地位較為低下帶有明顯“男尊女卑”的思想。基於這一社會結構，早期的韓國電影總是圍繞著男權話語體系展開，基於社會的基本倫理道德對女性做出種種限制。
但隨著西方女性主義的傳入與滲透，新世紀後韓國許多導演開始注重女性的訴求和自我表達。
風靡一時的《我的野蠻女友》打破了觀眾們對女性的固有認知——女性不再是溫婉可人、賢良淑惠的符號化形象，女性也可以潑辣強勢，性格彪悍。這樣的女性形象使觀眾們耳目一新，迅速火出韓國，紅遍亞洲。
今天我們聚焦的電影《小姐》改編自英國女作家莎拉·沃特斯的小說《荊棘之城》，而這部小說在2008年被BBC拍成迷你劇《指匠情挑》，在英國風行一時，引起很大的反響與轟動。
原著的故事情節發生於維多利亞時期的英國，而韓國導演樸贊鬱將整個故事的時代背景移植到了20世紀30時期，被日本帝國主義籠罩著的朝鮮，賦予了整部影片獨特的東方陰鬱美感。
影片分為三個部分。
第一個部分通過假扮成使女，實際上是小偷出身的南淑姬的視角講述。
她化身小姐的使女，夥同騙子欺詐一個年輕的貴族小姐秀子。秀子由姨夫撫養長大，繼承了父母的鉅額遺產。騙子假扮伯爵勾引小姐與他私奔結婚，之後再將她關進精神病院裡奪取財產，而南淑姬負責給騙子製造機會，並給小姐愛上騙子的心理暗示。
然而在小姐與使女的朝夕相處中，兩人產生了曖昧的感情。使女厭惡騙子對小姐的欺騙，但為了自己能得到更好的生活，她並沒有撕破騙子虛偽的面具。
然而意料之外的是，被關進瘋人院的卻是使女自己，小姐頂替使女的身份繼續生活。
第二部分則是小姐的視角。她自幼生活在姨夫的欺壓之下，並目睹了姨母被姨夫逼迫至死。
姨夫命令她穿著日本藝伎的服裝當眾朗讀汙穢書籍，取悅眾人，以便於圖書能賣出高價。過著如同玩偶一般失去自我的日子。
而她想利用騙子的計劃，將計就計，逃出姨夫的掌控。但在偽裝欺騙使女的過程中，她對使女產生了別樣感情，可是使女卻在知道騙子詭計的情況下，一直勸她和騙子在一起。
傷心絕望之際，小姐決定自縊結束自己不幸的命運，但被尋找她的使女救下。兩人終於敞開心扉，互訴衷情，達成聯手。最終小姐和使女一起離開朝鮮，開始了一段嶄新的人生。
採用非線性敘事的《小姐》，前兩段敘事的視角分別是南淑姬與秀子。
通過不同視角的轉換，不僅完成了劇情的多次反轉，還豐滿了秀子小姐的人物形象。而這種敘事的反覆，賦予同樣的場景內以不同的意義。就在你自信地認為自己已經窺見這場騙局的背後真相時，編劇的筆鋒一轉，讓敘事巧妙的迴旋曲折，更多在水下的事物一點點地浮出水面，給觀眾以觸目驚心的觀感。
在南淑姬的視角下，秀子小姐是一個蒼白、天真而不諳世事的貴族少女，她被姨夫和未婚夫掌控著，沒有決定自己命運的機會。
而從秀子的視角出發，她是一個非常聰明、心性堅韌而富有心機的女人。表面屈從他人，是為生存，一旦覺醒，舉動驚人。
秀子小姐是騙子伯爵的獵物，而南淑姬更是被伯爵扯入詭計之中。
但在以男性為主導的騙局中，秀子與南淑姬互相吸引、互相救贖，女性的視角也是女性自身能動性的體現。正是這種能動性顛覆了男權對女性的壓迫，讓命運掌握在女性自身手中。
無論是天真單純的南淑姬，抑或是優雅迷人的秀子，她們被攝像機背後的男性導演凝視，被劇中的男性角色凝視，被黑暗劇場中的男性觀眾凝視，在三重凝視下，女性被改寫成男性世界中的慾望符號，依據男性世界的法則對女性的要求生存。
但當南淑姬知道了姨夫對秀子所做的一切，她將姨夫多年收藏的珍貴圖書付之一炬，破壞殆盡。而這些圖書原本意味著男權對於秀子的束縛和壓迫。這無形的束縛和書房門口被南淑姬斬去頭顱的蛇形雕像一併毀滅，秀子的女性意識也迅速地甦醒。而當兩人連夜逃出姨夫的宅子，跨過圍牆，這也是她們衝破男權枷鎖，奔向自由的第一步。
日本佔據朝鮮的時期，朝鮮男性喪失了民族獨立性，這也意味著他們同時喪失了男性在政治和文化上的權利。為了維護男性的地位和尊嚴，他們對女性進行更加嚴苛的控制：不但要禁錮她們的人身自由，還要在精神層面對她們進行壓制。
姨夫的房子裡不允許陽光的存在，叢林深處的古怪房子、黝黑神秘的圖書館……這座房子活像一所用來監禁女性的監獄。
這就象徵著女性權利被剝奪，身體被關在牢籠，而精神上受壓於男性，毫無自主自立性可言。她們活著，如同下圖這兩個由男性擺佈的布偶。
女性運動的代表人西蒙·波伏娃在《第二性》中曾說過，“女性是第二性，排除在男性以外的‘他者’。權力歸於男性，女性僅僅是附庸。附庸的庇護來自權力，歧視也來自於權力。”
秀子小姐繼承了很多遺產，但仍然只能淪為姨夫的附庸，也正是因為這些遺產，她才會被姨夫撫養長大，也才會被騙子盯上。在這種強權的壓迫下，女性幾乎沒有反抗的餘地：姨母承受不了壓力自殺身亡、管家佐佐木成為姨夫欺壓秀子的幫兇。她們對男性而言不是一個活生生的人，而只是能夠創造利益的商品罷了——誰又會對商品真正上心呢？
所有《小姐》中的男性角色，都不是正面的，他們貪婪、邪惡、猥瑣，並且妄圖掌握女性的命運，通過犧牲女性的人生、幸福來成就自己。
正因如此，《小姐》中的兩個主人公都是女性，她們互相救贖，彼此成就，互為對方探求新生與自由路上最可信的夥伴。
秀子從伯爵的騙局中拯救了南淑姬被關進瘋人院的悲慘命運，南淑姬將秀子從她姨母吊死的樹上救下，並悍然地撕裂她的噩夢，助她從生而不幸的人生中解脫。
感情關係中男性的缺失，也是樸贊鬱女性主義的一種反映。影片向女性昭示：不必臣服高高在上的男性權利，不必幻想男性來拯救，相信並依靠女性互助的力量，完全可以贏得人生逆轉。
在影片結尾處，秀子拋去了往日一直穿著的長裙，換上了性別界限模糊的褲裝，偽裝成男性，騙過檢票員成功帶南淑姬上船。
這是女性對男權渴望的一個象徵，對男權的一次挑戰，也傳遞了對無能的男性群體的嘲諷之情。
而騙子伯爵和陰暗姨夫被關在陰森可怖的地下室，永遠禁閉在古怪的房子裡，既是劇中人物地位處境的倒置，也是權力轉移的一種外化的表現。
強勢也好、精於算計也罷，男性跌倒在自己佈置的鐐銬裡，觀眾本以為看到的僅是行騙懸疑，關於財富的爭奪。（這一點與《寄生蟲》有不謀而合的部分），但以女性視角來細看，這個故事從頭到尾是兩個女性擺脫男性掌控的故事。
使女自此不做騙子的棋子，而小姐不再是受姨夫掌控的工具，兩個女性攜手同行，不分身份貴賤，只問前程自醒。
而秀子和南淑姬的目的地是當時風氣開放新潮的上海，在那裡，西方工業文明衝擊著東方的傳統思想。這也寄託了導演對於女性權益自決的期待之情——隨著文明開放風氣的傳播，女性覺醒的前景將是樂觀可期的。
綜上所述，樸贊鬱在原著懸疑、情色意味的故事中放置了女性主義的視角，又有特殊時代背景的幫襯，使得《小姐》在張力十足的前提下更有深刻、多元可觀賞與思考的內蘊。
影片餘音散盡，而當我們將視線投於當下社會，全球女性自醒正以各種新面貌出現，且讓我們給予更多理解，無論你的性別如何。
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