《江湖兒女》是賈樟柯導演最新公映的一部電影，其一貫的現實主義手法再次得到充分展現，然而，這部電影也在情節轉折和戲劇性衝突方面下足了功夫，展現了賈樟柯試圖轉型的趨勢。

文化符號是指某種具有特殊內涵或特殊意義的標識，具有很強的抽象性。一般來說，文化符號可以是特定的地域、時代或者民族、國家的抽象化標誌，是文化內涵的外在表現和載體。某個特定時代人們的行為模式、文化活動、精神創作等也可以成為文化符號。從這個視角出發，可以發現影片《江湖兒女》中的文化符號俯拾皆是。

《江湖兒女》的時間跨度及其人物群像的複雜性，在賈樟柯的作品中實屬少見。導演的眼光不再侷限於一時一地的個別人，而是試圖還原中國深化改革開放以來，各個階層人群的生活變遷和精神面貌變化以及個人命運在時代洪流中的榮辱沉浮。在這樣一個宏大主題的背景下，賈樟柯在創作中巧妙地將文化符號置於其中，凸顯出20世紀80年代以來，中國的社會變遷與普通人的精神世界。在我看來，從導演的立意和表現手法上，本片展示的文化符號又可以大致分為三類——本土符號、外來符號和流行符號，這些文化符號也從不同程度揭示了當時社會環境下中國人的鄉土觀念、外來文化衝擊以及時代特徵。

一、本土符號：中國人的鄉土觀念

在賈樟柯的電影生涯中，有一個主題是始終繞不過去的，就是故鄉，更細緻來說，就是山西大同。大同這座中國古城的功能不僅僅是故事的背景，更像是一個沉默的角色，無聲地講述著中國現代社會的風雨變遷。而以大同為起點，賈樟柯的故鄉情結又層次遞進地推廣到黃土高原，乃至中國，這種遞進關係在賈樟柯中後期的作品《二十四城記》《山河故人》中都有明顯的體現。

在早期的作品中，賈樟柯總是在有意無意間，將黃土高原的風土人情融入到影片的整體塑造中，大同的古城牆、西北民俗的秧歌等，在電影中有著極高的辨識度。然而在《江湖兒女》中，賈樟柯運用本土符號時，卻不再侷限於西北地區特有的地理人文風土，而轉向更具代表性的中國文化符號。

例如影片中作為“江湖人”的斌哥，在解決江湖糾紛的時候，請出關公的神像，理虧的一方立刻屈服。關羽作為一個文化符號的出現，其意義早已超越簡單的歷史人物形象，而成為了具有某種道德約束力的符號。在上千年的歷史文化演繹中，關羽這個人物逐漸成為“忠義”的化身，甚至在民間文化中，逐漸產生了某種神性。尤其在斌哥所處的江湖文化中，關羽既承擔了道德偶像，也在某種特殊場合下承擔了仲裁者的身份。

這樣的文化認知，是在傳統中國社會中逐漸發展和深化出來的，這與西方觀眾所熟知的“懺悔”有著截然不同的意義，如果沒有對中國文化和俠義精神的理解前提，這樣的行為是不能被西方觀眾所充分理解的。所以，在表現舊時代江湖世界的時候，關羽成為了中華文化和傳統道德中所特有的文化符號，這就確定了導演所傾訴的對象一定是在傳統文化中成長的中國觀眾。

另一個生動的例子，就是賈樟柯對於“酒文化”的創造性使用：影片中，斌斌等人將茅臺、五糧液、汾酒等高檔酒一同倒入臉盆，眾多弟兄用酒杯舀酒痛飲，並將這種混雜著不同的酒，賦予了極具江湖氣的名字——“五湖四海”。中國的酒文化源流悠久，自古以來便是一個說不盡的話題，上至騷人墨客，有佳句必有美酒相襯；下至綠林好漢甚至市井宵小，借酒展現氣概豪邁；甚至如今，酒桌文化仍是許多中國人走進社會的“必修課”。

在中國文化中，飲酒絕非簡單的消遣作樂，它的儀式感和社交意義都遠大於其功能性。而電影中展現的“五湖四海酒”，則在飲酒行為的意義上，賦予了更深一層的意思：對江湖人來說，人脈或者說社交，決定了他個人的權力和資源，廣結善緣成為了每個江湖人的信條，所以也有“四海之內皆兄弟”的說法。

而對於中國白酒稍有了解就會發現：五糧液來自四川宜賓、茅臺產自貴州茅臺鎮，汾酒則是山西特產，表面上“五湖四海”只是將各種高檔酒混合的一種“暴發戶”做法，但實際上這些各自有著地域代表的酒恰好照應了“五湖四海”的內涵。而在混在臉盆裡一起喝下去，又表現了江湖人不分彼此、禍福與共的江湖理想。

除了來自於中國傳統社會的文化符號，另一些本土符號的展現則來自於影片的特定年代。從新中國成立以來到改革開放初期，中國人民經歷了很長一段時間的集體計劃經濟時期，在這一歷史時期當中，也同樣形成了具有時代特色的文化符號。

影片中一個典型的代表是巧巧的父親，他在廢棄的工廠中使用大喇叭廣播，痛斥領導的種種不作為和惡劣行徑，與之對應的則是群眾的冷漠。父親的行為，在巧巧一代人看來，已經不再具有任何實際作用。

二、外來符號：國際化趨勢下的外來文化衝擊

雖然影片名為《江湖兒女》，但實際上表現的恰恰是江湖時代的逝去。影片敘事始於2001年，前後跨越17年。通過回顧這段時期的歷史不難發現，從2001年中國加入世貿組織起，中國已經更深入地融入了國際化的浪潮之中，中國社會的方方面面、各個階層的生活方式和思想觀念都在發生鉅變。作為一個生活在當下的觀眾，回顧這段歷史不難發現，在當時全球化的大背景下，舊有的社會秩序受到嚴重挑戰，江湖時代的終結幾乎是不可避免的。

斌和巧巧所代表的最後一代江湖兒女，他們17年的生活軌跡，就是在這段變革時期的抉擇與掙扎。斌斌和巧巧作為最後的江湖兒女，代表了對舊有江湖秩序和價值觀的堅持；相對而言，影片的次要人物二勇哥、林家兄妹等人，則代表著江湖人從舊江湖向全球化的新秩序轉型。

電影中，兩種價值觀和生活方式的衝突和抉擇最強烈地表現在斌斌的經歷中。全球化進程帶來的最大變化是生活各個領域的迅速商業化，斌斌作為“江湖上的人”和商人有兩次合作：

• 第一次的合作者二勇哥身上清晰地帶有舊江湖秩序和新時代變革之間的衝突。二勇哥雖然靠搞房地產開發獲得了財富，並喜歡上代表著“國際化”的國標舞，但是，二勇哥仍有著舊的江湖義氣，身家豐厚仍然與母親住在平房中，遇到小事仍然需要斌斌這樣道上的人物去擺平。最後二勇哥的死亡，更強地表現了江湖新勢力對於舊的江湖價值的瓦解，一批新的年輕人或為成名或為成事再次踏入江湖，但是已經不再把老的江湖規矩放在眼裡。
• 第二次的合作者是說著普通話和粵語的林家兄妹二人，兩人作為江湖的外來者帶著斌斌出去做生意，最終切斷了斌斌和他的江湖之間的地方性聯繫，這種轉化並不突兀。

斌斌一直在試圖努力迎合和追趕新秩序，又希望在這一進程中保有“道義”的江湖內核。

三、流行符號：影片背後的時代特徵

流行文化的一個重要特點，在於其特有的年代性。因此，在籠統的“流行文化”概念下，每個時代都有自己獨特的流行文化符號，每個時代的流行文化與其盛行的年代都有著密不可分的關係。影視作品在運用流行文化符號時，總是會賦予作品獨特的“年代感”，甚至在某些以“懷舊”“復古”為賣點的影視作品中，對當年流行文化的使用，也起到了至關重要的作用。

賈樟柯的電影素來喜歡使用流行文化，以賈樟柯電影中的流行音樂為例，在早期作品《任逍遙》中使用的港臺流行歌曲……但要注意的是，賈樟柯使用流行音樂，並非僅僅是出於功能性的考慮，而是借用流行歌曲“復刻”電影的年代感，除了給電影打上年代標籤之外，流行歌曲還承擔著闡釋主題的作用——在近年的作品中，電影使用Pet Shop Boy的歌曲Go West作為開場，在80年代迪斯科風格的流行音樂中，主人公一行人載歌載舞粉墨出場。無需更多交代，即點明瞭故事開始的時間。

這樣使用現成的“罐頭音樂”，不僅能突出影片的時代感，而且沒有削弱音樂對主題的塑造，反而極為精準地反映了人物的身份特徵和精神狀態。

這裡對流行音樂和流行電影的運用，形成了一種有趣的投射——錄像廳裡槍戰片的“江湖”是一種誇張的、浪漫化的江湖形象，而這種不現實的江湖中所表現的，恰恰是正在觀看的彬彬等真正江湖人所期待的理想狀態，這既是現實中江湖人所效仿和推崇的，也是他們所無法達到的。實際上，銀幕外的觀眾都知道，看錄像的他們是最後一代江湖兒女。因此，

但是，流行文化並非某一個時代憑空產生的，從某種程度上說，流行文化本身是某種既成的文化在特定時代的發展和演化，正如一切文藝門類的發展規律一樣，在特定的歷史時期，表現出與其歷史背景相適應的形式。所以在探討流行文化的同時，不可避免地要涉及到流行文化的社會歷史背景。因此，在使用這些流行元素的同時，賈樟柯也注意到這些符號所處的環境，例如吳宇森電影與錄像廳這兩者的融合，共同塑造出了21世紀初，本土特色與外來文化產品雜糅出的流行文化。

四、結語

《江湖兒女》展現了賈樟柯不同以往的創作野心，在影片現實主義的質感下，通過文化符號的融入，展現了個人與群體、社會與時代的宏大主題。集中展示了中國面臨全球化以來的普通大眾和社會邊緣人物的命運沉浮和時代變革。

賈樟柯的電影一直致力於關注普通的社會個體和邊緣人物的命運，《江湖兒女》依然保持著賈樟柯一以貫之的藝術理念，並在以前的作品基礎上有所突破，在更長的時間跨度和社會範疇下，融入自己對社會的觀察和時代的感受，將電影打造成一部屬於20世紀80年代中國普通人的史詩。

閱讀更多 大啾啾 的文章

關鍵字: 美好，一直在身邊 賈樟柯 歷史