黑化与病娇——动画“疯女人”形象的文化探析
作者君↑本文获2019 第八届御宅文化国际学术研讨会暨巴哈姆特论文奖
摘要
本文从“疯女人”的概念出发，考查日本动画当中疯女人的形象和形象背后的文化。日本女性的身体文化史说明，“少女”文化是个人身体对抗国家身体的体现。脱离了国家话语束缚的女性身体在消费社会中重新成为了恋物癖的欲望对象。这一文化亦体现在对动画女性形象的刻画当中。通过对动画中疯女人形象的视觉反抗元素分析，本文发现疯女人的“眼睛无高光”是现代性主体的注意力涣散机制对中心化的视觉秩序的反叛，但文本叙事又不可避免地要求“疯女人”重新恢复或被解决；而对疯女人的“狞笑”的文化背景考查发现，尽管“幽默”体现出了疯女人对秩序的游离，但是这种逃离秩序的幽默力量仍然会被再辖域化为再立秩序的 “讽刺”。唯有狞笑的演出本身带来了实在界的创伤效果。对疯女人视觉文化的批判综合体现了视觉反抗要素的有限性。因为动画性有别于电影性而更多的运用图层美学，使得知觉装置的作用机制不是注意力从中心脱离，而是引导注意力重新进入多中心的各个图层，动画相比电影有着“超幻想性”。如何突破疯女人动画幻想成为了问题。饱含幻想成分的萌属性中，黑化相比病娇除了终将陷入的黑暗面外，还包含了否定给定价值的歇斯底里化的瞬间。虽然动画“超幻想性”的媒介特征指出“疯女人”总是被幻想化的，但齐泽克的“未完成之现实本体论” 强调：极致的幻想演绎有着使自身无效的可能性。同样是反映男性欲望的精神面之间的冲突， 隐含了穿越幻想的可能。
关键词
疯女人 身体 超幻想性 病娇 黑化 穿越幻想
一、疯女人，一种批评的缘起
男女情爱、生命繁衍等话题一直是文化艺术关注的焦点，也是讨论社会道德伦理时无法避开的主题。尽管文艺作品常会表达对当时社会中伴随文明进程而来的破败现象的不满，试图以想象来追求美好或是表达痛苦。但是，这些作品又在另一方面有意或无意地复现和再生产了陈旧的观念和意识形态，尤其是——对于女性主义者而言——再生产了父权意识形态。20 世纪后期，被誉为女性主义文学批判“圣经”的《阁楼上的疯女人》系统地考察了 19 世纪的女性作家和当时的文学想象。亦以振聋发聩的意见质疑了 19 世纪的伴随现代性兴起的现代文学的父权制烙印。当时人们普遍认为只有男性才有能力从事创作，而女性则是被创造的、被描绘的。这一看法亦以作者（author）和权威（authority）词源关系得以巩固[1]：只有男性才是作者，而作者拥有对其创作作品的权威，如同上帝对其造物有绝对的控制权一样。作者中心主义便与父权制的厌女文化形成合流。写作活动被自然地视为男性的本质特性，能在男性成熟之后付诸实践，菲乐斯中心主义话语充斥着男性对写作行为的色情式回顾中：笔如同阳JU，下笔的纸张则如同纯洁的处子，而写作更如同射O一样酣畅[2]。
父权思想借男性的笔掌控了对女性形象的描写，作品中呈现的女性似乎已被天然地染上了男性凝视的色彩。女性的他者化在文化中得以具体地或直观地呈现。边缘化的女性他者形象一方面因其与主体中心拉开的距离而得以审美化[3]，掩盖了深层的两性政治关系。另一方面，正如人类学家谢里·奥特纳（Sherry Ortner）所述，“和女性相连的精神形式似乎同时处于人类彼此之间发生关联的形式范围的底部和顶部”[4]。要之，在成为他者的过程当中，女性形象被经常性地分裂为两个极端，要么是超越性的女性符号，如仁慈的拯救者、圣母和天使般的姑娘；要么是恶毒的巫婆，疯子、有着阉割能力的大母亲等等。而其中男性对超越者的态度则略显复杂。抽象的女性作为圣母、天使、慈救者，扮演的是超越生死的角色，处在此世与彼岸的中间，因此对处于此世的人来讲，女性的温柔体贴为他们带来了崇高体验。但是这种超越生死的特性，亦是女性身上不可控制的，威胁着生命的能量。天使与圣母的出现总是与精神升入天堂和肉身死亡腐朽相连[5]，对女性圣洁形象的崇拜悖论性地与新教伦理强调的“入世”精神产生矛盾。现代化一方面为人带来了从关注精神世界到关注肉身现实的实用主义转变，另一方面瓦解了传统家庭分工解放了更多女性进入劳动和消费市场。女性一旦开始诉说、创造和生产，那由父权文化所限制的稳定边界便变得不再稳固了，文字的理性丧失，取而代之的是女性化的、诗意的歇斯底里。这无疑加速了对女性的焦虑感。那些丧失写作能力的男性就被戏弄为是“宦官”[6]。这层焦虑在文学中的体现便是以一种矛盾的态度：让男性主人公处于弱势（被阉割）位置，同时对象化地刻画女性的强大力量，又巧妙地将这种强大形象置于读者认同的对立面，塑造出即便不是反派也足以让读者疏远的“景观”。凭借文本的意识形态再生产，对女性形象的夸张描写甚至反过来影响了社会文化的建构，让女性作者难以找到诉说女性主体的切入点。正如伍尔夫对女性书写的准确判断和无可奈何的建议：“ ‘杀死’‘屋子里的天使’是女性作家职业的一部分”[7]。女性作者必须通过杀死男性作者为了控制女性进而创造的女性虚拟形象，来重新确立女性的创作主体，书写女性身体经验。
而那些恶毒的女性形象——如同《简·爱》中的“疯女人“伯莎，一方面成为了女性创作者亦难以脱离的父权文化的牺牲品，另一方面却直指父权文化的悖论。疯女人站在理智和善良的对立面，不计后果且不可理喻地报复他人或者自己，反对世俗的伦理道德，破坏社会文明。但从另一种角度来说，道德、文明和生命却必须以其对立面——背德、野蛮和死亡来界定自身，人的道德主体化总与人类社会残酷的发展面孔相辅相成。原始社会的文明化过程建立于贱斥（abjection）过程之上的。它准确锚定自身边界，将来自自然的、野蛮的威胁移除到边界之外[8]。威胁不会从我们视野里消失，而是以”被拒绝“的形式与我们依 存。那些威胁主体稳定的疯女人在本体论层面上恰恰正是”屋子里的天使“的另一面，正如芭芭拉·克里德所述，惊悚的本质就是与阴性的相遇[9]。这为当今女性主义提供一条有别于进入男性话语的文化批评路径。
随着《阁楼上的疯女人》著作的广泛传播，“疯女人”已经成为女性主义文学批评的流行范式，进入了各式各样的艺术作品分析甚至成为宣传口号，正如吉尔伯特和古芭的自嘲：“ 《阁楼上的疯女人》中的形象后来在一个相当广泛的范围之内被修正并不断被使用……比如，与托里·阿莫斯（Tori Amos）有关的，有‘通俗音乐阁楼上的疯女人’……或者，还有所谓的‘阁楼聊天’，它会链接许多受人供养的女性的照片，同时，那里还会出现‘适合 18 岁以上成人使用的、和性相关的大人用品’”[10]。但是，一旦我们将“疯女人”的形象分析转向当代日本文化， 便要提出新疑问：这种基于英语文学世界，基于 19 世纪文学分析，基于 20 世纪晚期美国女权主义蓬勃发展背景的女性主义批评究竟能否适用于当代日本动画的“疯女人“形象？我们也许可以延续吉尔伯特和古芭对父权文化的先见之明提出：消费主义萌文化是父权文化作用的一部分，其中“疯女人”已被编码为黑化、病娇等萌属性，没有讨论和批评的价值。但一来， 由于缺少了跨文化、跨历史、跨媒介的比较研究，这一说法的正确性值得怀疑；二来，即便结论正确，描述也过于化约。我们应该重视：理解不同文化和不同媒介中疯女人形象的不同呈现方式、文化意义差别，有助于我们准确识别日本宅文化批评的要点并启发后续批评。要让“疯女人”的批评范式进入日本文化视野，首先需要强调“疯女人”是个笼统的分析概念，她不仅指精神失常的女人，同样指以女性面孔出现，扰乱秩序、反抗规训的远离道德解释的形象；她同样不是一种服务于角色塑造的“个性”，更不是功能实现意义上如何在动画、漫画、游戏等媒介里呈现出来的技术问题，而是文本女性形象与女性社会现实联系的切入点和父权文化在具体作品中运作的表征。所以，考查日本特殊的历史文化以及其对女性他者的建构尤为必要。
二、日本文化视域下的“疯女人”
明治时期之前的前现代的日本对女性的态度充斥着复杂的情绪：佛教一方面肯定和赞赏有着生育潜能，再生产社会劳动力的作为母亲的女性；但另一方面那具生育的、会来姨MA等女性的性征却被认为是污秽的[11]。明间文学和画卷中亦刻画了不少怪物一般的女性形象，亦有将妖怪形象与女性结合起来，用以凸显女性性征的肮脏和威胁性，例如姑获鸟（ubume） 的民俗传说便认为姑获鸟是死去的产妇的执念所化；由老妇的怨念所成，专门猎杀游客的山姥（Yamauba）的故事经常被用来教育孩子；二口女（Futakuchi onna）的传说则非常生动地在一具身体上再现女性两种极端形象，暗示藏在女性长发里的有杀伤力的不可理解的怪物才是她的真实一面[12]。日本早期民俗传说有浓厚的厌女色彩，但这种对女性的敌意却是一种实用主义的策略。丑化和批评女性特质，赞赏道德化的身体，某种程度上是为了强调养育孩子的责任和歌颂母性精神。而后者作为高于肉体的精神性也是日本美学讨论的一部分，“物哀”的美学将肉身视为丑恶的淤泥，将精神之美视为淤泥上盛开的花，塑造并追求完全孤立于政治和道德判断的审美空间[13]。若以此聚焦日本文化中真实或虚构的女性形象，那么这种美学意识便同时瓦解了对母性精神的批评和对女性肉身的赋权。只有一位尽心哺育生命、照顾家庭，温柔贤惠，不问风尘的母性精神才值得肯定。“母亲”既成为前明治时期女性自我认同的标准，又成为另一种父权社会形式——母权社会——的道德规范[14]。
明治维新让日本走上了西方现代化道路，同样伴随着传统性别规范改变和女性解放的思潮，一定程度上动摇了传统根基。但是“西化”道路并非是性别中立的改革过程，而是让日本与当时同样存在厌女文化的西方走的更近，旧社会道德的解体带来的性别焦虑同样体现于明治时期的日本。具体来说，资本主义工业的发展、现代国家概念的诞生以及本土民族主义的振兴，让日本传统的小农经济家庭单元发生解体。市民也遭遇了身体的政治文化分裂——身体一方面作为国家治理的对象和国家组成一部分，联系于保家卫国的力量和振兴大和的民族主义意识；另一方面作为现代性的个人主义身体。它关注个人感官体验的及时享乐，表现出对目不暇接的变化的快速适应与对消费品的流连忘返。对有着自我约束能力的国家身体的需要又促进了对放荡的、扰乱和动摇国家身体的个人身体的神经过敏[15]。社会对这种不受控制的身体的态度也趋向复杂，随现代化而到来的逃逸的身体削弱了传统规范所标志“正常”与 “反常”的二元对立。这种不确定性带来的焦虑感亦带来了恐惧[16]，在当时最为典型的案例便是震惊日本社会的毒妇高桥阿传。而恐惧或焦虑情绪也非常明显的体现在当时的文艺创作领域。夏目漱石的《三四郎》似乎是对当时社会风俗和两性 关系的深描：沉浮于现代都会的美弥子正是现代个人主义身体的代言，她对三四郎的捉弄与挑逗，对权威和旧秩序的叛逆，既表达了作为现代解放了的女性的力量性，又充分体现了个人主义身体对国家身体的动摇。美弥子最后选择不自由的婚姻，似乎隐含了对阉割焦虑的平复。在这里，女性形象与逃离传统束缚的文化身体联系在了一起，常常为恐慌感提供安置“场所”和解决途径。
个人身体与国家身体处于相互依存的对抗关系，而且呈现出明显的性别二元划分，“国家的身体”是对身体的管治，而个人的身体则是身体的放纵。正如上野千鹤子对森冈正博关于男女身体感受的差异的解释：女人的“身体度”被认为总是高于男人，“女人从属于身体，而男人支配身体”[17]。第二次世界大战日本战败标志着这一对抗关系的力量变化。集权的、国家的身体被击败了。作为战败的一方，日本的政治和经济受到了胜利者（美国）的长期控制， 精神也受到了占领者的阉割。在占领者眼中， 日本男性被视为柔弱的女人味的男人（effeminate）。失势的日本男性在面对那些跋扈的统治者时，便感受到了日本女性长久遭受的经历18 。此时的男性阉割焦虑亦根植于二战战败的创伤（trauma）中。核爆幸存者（hibakusha）提供了及其丰富且令人不安的素材。他们因核爆炸而受伤、扭曲甚至腐烂的身体，正是日本 731 部队在中国犯下的罪行的讽刺和压抑物的回归，是自身处于屈从地位的感官证明。在性别文化意义上，这些身体的冲击亦带来了精神创伤，让他们联系起了自己的“去势”，自身俨然成为女性的、肮脏的怪物，远离了文明与洁净。对这层恐惧的平复，辩证地塑造了更多文化产品中的疯女人形象，用以呈现和想象上解决伴随现代日本社会而来的不安变化。正如奈皮尔的描述：美学想象中，女性越来越多地变得他者化了，变得不可接触甚至是邪恶的[19]。
战后日本的发展却并非笼罩于战败阴影之下而一成不变。20 世纪 50 年代起，日本社会文化却源源不断地发生变化。在社会阶层上，以核心家庭为单元的新中产阶级诞生，这些新中产阶级往往是高级知识分子，受益于日本经济增长的需要而推广的年功序列工资制，拥有稳定且充裕的薪酬和消费水平；在文化上，日本电影和动画得到了飞速发展。即便是在 1945年到 1952 年美军占领时期，言论自由和拒绝封建思想的观念也得到肯定和鼓励，当权者鼓励文艺工作者透过各种形式从事文化革新工作，为的是尽快消除残留的日本军国主义思想[20]。截至 1952 年美军占领结束，日本出口的电影几乎占到了世界总出口电影的四分之一，而西方和苏联一共只贡献了 60 %左右 。这两条变化一定程度上说明日本在战后建设到经济腾飞过程中发生的消费社会转向。消费文化首先体现在新中产阶级的物欲和他们对文化商品的消费之上。
女性在其中扮演着关键角色，一方面是自明治维新以来的女性解放的道路继续发展；一方面是资本加速积累的需要，寻求更多的劳动力和消费群体进入市场。女性作为隐藏的劳动力被鼓励进入劳动力市场。但是与女性主义者的期待明显背离的是，战后的一段发展时间仍然是宫台真司所述的理想的时代，“人们以一种“理想的秩序”为参照来评价现实。男性以国家层面的秩序——大东O共O圈的“理想的秩序”为参照系，而女性则以被称为家族的“贤妻良母”的家庭秩序为参照系”[21]。随之而来的就业性别歧视，将家庭和事业的二元对立摆在女性面前。而那时真正获得了一定话语权的常常不是事业女性而是家庭主妇。1981 年成立的京都动画就是由几位主妇的合作而发家的；1965 年成立的“生活俱乐部”则是一个经典案例：一群妇女联合起来，反对企业过度发展造成的环境污染，主张社会人人互爱互助[22]。在性别文化的视角下，主妇们的主张和行为似乎烙印着被广泛认同的性别色彩：亲近自然、寻求互助友爱与家庭和谐，十分符合传统文化对女性（尤其是对母亲）的正面印象。而这类凸显母职的形象，既迎合了一种男性期待，又似乎并没有将那些有独立事业的女性包容进去。主妇身份与其说作为一种女性的政治力量，不如说它同时还是从古至今以来的对女性的限制，又为战后日本复现了明治时期国家身体（关注家庭、社会、国家和谐的）与个人身体（主张个人自由和解放的）的矛盾。那些试图脱离家庭掌控力量的女人被视为“不可理喻”，与社会对她们的母亲期望分裂了。茂呂美耶就认为日本女权主义无法发展是因为母权文化的历史过于悠久[14]。70 年代末日本大街小巷流行起了裂口女的都市传说。一般民众认为，裂口女的复仇欲是缘于整容失败的“疯癫”。整容失败这一背景暗含了这样一个可能的文化过程：花费大量金钱执着于改造身体，让自己成为（男人）欲望的对象，恰恰是违背妻子的忠贞和母性的。改造失败的身体是 731 实验体与核爆幸存者的差异化复现。这一行为唤醒了战后破败的国民身体和旧秩序崩溃带来的创伤，又被联系于那些掌握了权力，控制甚至改造自己身体的女性的自我决定——她们被视为繁华都市文明的对立面。
都市传说的“女怪”是当代日本流行文化中“不可控制的女性”的一个苗头。上世纪 90 年代日本泡沫经济进一步揭露了事实：自战败以来男性阉割创伤并不是在经济起飞时期得到了缓解，而仅仅是被浮华的物欲社会掩盖。经济崩溃导致了大量员工失业，“给日本家庭带来了更深远的压力，迫使更多的女性成为劳动力，同时也为日本男性身份产生了不安”[23]。家庭组织形式的瓦解伴随就业不景气，年轻女性在本已充满歧视的就业环境下还面临着一个更糟糕的预期：女性既无法进入理想的家庭，也无法取得足够令她们满意的事业。在这种夹缝间， 女性的身体也脱离了家庭和企业等组织机关的控制，以特殊的文化面貌在广泛的都市公共空间中展现。大冢英治对这一时代的精神文化做过了一些精确判断。现代日本从生产主导型文化转向了由物语消费主导的文化当中，其中少女（shojo）这一文化形象的诞生尤为关键，这一形象是萌（kawaii）文化的消费的一部分，对可爱事物没有抵抗力的少女，形塑了永无止境的消费欲望驱动下新的日本的主体性[24]。 “少女”一方面是对女性主体内在分裂的一种回应， 永恒的“少女”既是对“母亲”角色的拒绝也是对回归秩序等中心话语的怀疑；另一方面又意味着隐藏的性别话语已不再是通过家庭、学校、企业等中心化空间以明确的规则、禁令形式得以表达，而是融入到都市空间的后现代文化表征里。90 年代中期出现的援交少女是这一过程的集中体现。援交逃离了家庭和学校的管束，表达了对女性事业理想的怀疑，展现基于个体快乐的新的欲望。援交少女也为社会呈现了不可控的疯女孩的形象。这一阶段经历了宫台 真司所言的“自我的时代”的前后两个面向[25]。反映了文化的消极变动和中心解体。理想退却后取而代之的是后现代语境下对感官的转瞬即逝体验的追求。德勒兹意义上的身体，对家庭、企业和学校等传统意识形态国家机器的控制力提出了考验。
与母亲文化对抗的少女亚文化暗示了另一条性别话语路径，就是少女从充满束缚的角色文化中脱离出来后，拥抱了新的父权制审美。大冢英志在回顾女性主义与AOMU教关系时提及，有许多女信徒是坚定的女性主义者，因为无法在传统女性主义语境下找到自己想要的“女性主义性质”的东西，而投向真理教的信仰。大冢认为，女性主义性质的东西恰恰扎根于“近代以来身体的不协调”[26]。作为对狭义女性主义和新左翼宏大叙事的批判与回应，80 年代后，日本女性更倾向于将解放焦点聚集在了情绪躯体化后的身体上；同时，反思过去的女性主义者亦急切地想要促进“母性的崩溃“而拥抱现代性感官体验。一种扎根于消费主义的身体策略得到了肯定，大冢英治不无怀疑地说道：“作为女性欲望和自我实现的手段，如果存在这样一种情况（女性的身体被消费社会化），那也是无法否定的”[27]。作为对这种信念的延续， 以少女为主角并彰显女性力量的动画如雨后春笋出现，并且明确表达了对女性主义宏大话语要素的反叛[28]。少女成为日本文化独特的外交形象，展现了天真、可爱、阳光、激励人的精神品质，激发了全球对日本萌文化的消费[29]。对本土糟粕意识的过敏，也加剧了日本女性主义与西方女性主义的分裂。1994 年出版的《日本女性主义》总结并反思了西方女性主义对日本的影响，提出日本的女性主义是日本女性用自己的语言来表现其固有经验，是对整个女性主义思想形成的特殊贡献[30]。某种程度上也影响了晚近一些欧美女性主义议题在日本的进一步传播。
“少女”乃至直观彰显力量的“战斗美少女”形象是日本女性主义本土实践的一种文化表 达，但却又不可避免的沦为消费社会的审美客体；少女的身体既是扰动规则的身体，又是迎合消费文化的身体。女性的自主力量被构建为一种可供消费、可被理解的“萌点”，在宅文化消费者心中建立起了庞大的数据库消费图示。如同反抗旧秩序审美观的各种新时尚已经在同人漫画界里建立独特的小众市场（Niche Market），“疯女人”这一经典形象在荧幕上呈现后，也被整合进了黑化、病娇、恶堕等负面又在某种程度上满足消费者欲望的萌属性。即便宏大的历史回顾表明，这些新思潮下诞生的逃离传统束缚的“疯女人”形象，似乎又陷入了新的父权话语，我们也可以通过分析当代动画中“极端”女性角色的形象和背后的文化，了解到御宅族亚文化是如何表达父权制文化，以及这种表达是否暗含了矛盾。 人们对“黑化”“病娇”等阴暗的、有威胁性的萌属性拥有着相对极端的评价，这些形象的出现常伴随残酷而令观众不安的故事情节。将批判的目光给予这些边缘领域，或许是女性主义文化批评一次有意义的尝试。
请期待黑化与病娇——动画“疯女人”形象的文化探析（二）：
疯女人的动画形象、疯女人与视觉文化……
注释
1 参见 S.M.吉尔伯特, 苏珊·古芭. 阁楼上的疯女人[M]. 杨莉馨译.上海:世纪文景,2015，第一部分，第一章，第一小节。
2 同 1，小节中后部分讲到 17 世纪罗切斯特伯爵（Earl of Rochester）和 19 世纪奥古斯都·雷诺阿（Auguste Renoir）都公开的将审美定义为“以男性的性快感为基础的某种东西”；约翰·欧文（John Irwin）提出了“阳JU为笔，纸为处子”的比喻。
3 参见迈克·费瑟斯通. 消费文化与后现代主义[M]. 刘精明译. 南京:译林出版社,2000: 103- 105。后现代社会发生了距离式审美到沉浸式审美的转变。但是现代性的距离化的、非沉浸的审美观有着悠久的历史。在 19 世纪的经典文学作品有着较浓的性别主义色彩，男性对女性形象的距离化的审美非常典型。
4 Ortner, “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” in Woman,Culture, and Society, ed. Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphère（Stanford：Stanford University Press, 1974）, p.86
5 同 1，第一部分，第一章，第五小节。例如那些典型女性化的形象：护士、安慰者、精神导师，超凡脱俗地处于“此世”和“彼世”之间，被认为拥有操纵死亡的力量。因此无不让人恐惧：如果这种力量能抵抗死亡，是不是也会带来死亡呢？
6 同 1，第一部分，第一章，第二小节。杰梅因·格里尔（Germaine Greer）称父权社会下所有女性都是宦官。因为在阳具中心主义的思想支配下，主体只有“未阉割者”和“被阉割者”之别。失去了象征着阳具力量的文学创作能力就意味着阉割。如罗兰·巴特对身陷创作囹圄的萨德侯爵（Marquis de Sade）的评价。
7 Woolf, Virginia. “Professions for Women,”The Death of the Moth and Other Essay（s Harcourt, Brace, 1942）, pp.236-238.
New York：
8 Kristeva, Julia, Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. （New York: Columbia University Press, 1982）, pp.12-13.
9 Creed, Barbara. Dark desires: male masochism in the horror film. In Cohan, S. and Hark, I. R.(eds), Screening the male: exploring masculinities in Hollywood cinema. (London and New York: Routledge), p.121.
10 同 1，第二版导言。
11 参 见 Dumas, Raechel. The Monstrous Feminine in Contemporary Japanese Popular Culture (London: Palgrave Macmillan, 2018), p.3。佛教对女性的矛盾态度是围绕着“是否塑造和强化父权”建构的。说话文学（setsuwa）经常刻画一些拥有畸形身体的女性，却在另一方面“强化女人性礼仪、母亲的奉献、精神活动的美德”，这里明显暗示了父权制对女性肉体和精神的分裂对待。
12 妖怪资料参考了 http://Yokai.com the online database of Japanese ghosts and monsters [EB/O L]. http://yokai.com/. 除了上述妖怪外，还有许多非常著名的女妖如雪女、络新妇等等。有趣的是，在维基百科“日本妖怪列表”搜索关键词“男”“夫”“爷爷”，一共只有 9 种妖怪，算上“天狗”一共 26 种，而只搜索关键词“女”，就有 40 种妖怪。可见女性妖怪之普遍。
13 参见，万柳. 百合现象与“物哀”文化[J]. 北京社会科学, 2014, 06: 38-42。物哀之花的比喻来自本居宣长。虽然花离不开污泥浊水，但是“只以精神的一面观之，便大可忘记那‘污泥浊水’，只欣赏水上盛放的灵之花。”
14 参见吳汶諾. 論日本主婦──性別二元分化下的危機[J/OL]. https://www.ln.edu.hk/mcsl n/62nd_issue/criticism_02.shtml, 取自 2019/10/13。日本的母权社会并非来自早期人类学提出的关于采集时代出现的母系社会假设，而是指一种女性必须成为丈夫的妻子，孩子的母亲甚至奶奶辈的人物才能支配家庭资源的依附于男性的畸形社会。日本近代很长一段时间的女权主义思潮都是在对母权和其所承载的统治性精神文化发起批判。
15 同 11, 4 页 .
16 Nakamura, Miri. Monstrous Bodies: The Rise of the Uncanny in Modern Japan (Camb ridge: Harvard University Asia Center, 2015), p.6. Nakamura称，在20世纪早期的日本，女性身体成为意义丰富的场所，用以阐释现代帝国中的“反常的身体”（p.9）。
17 参见，上野千鹤子. 厌女：日本的女性厌恶[M]. 王兰译.上海:三联出版社, 2015: 234。本小节还提到了要克服厌女症还需要否定“精神=主体”的身心二元图示，重回女人的身体性。这也再次强调了日本女性主义学者对身体（body）的关注。
18 Slaymaker, Douglas. The Body in Postwar Japanese Fiction. (London: Routledge, 2004), P.1919 Napier, Susan. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Moder nity. (London: Routledge, 1996), P.53
20 TZE-YUE G. HU. Frames of Anime: Culture and Image-Building. (Hong Kong University Press, 2010), P.78
21 引自翻译稿：王晗. 宫台真司：1992 年以来日本亚文化史在语义学上的变迁[DB/OL]. https://www.douban.com/note/710345986/?from=tag。原文为 Shinji, Miyadai & Kono, Shion & Lamarre, Thomas. Transformation of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992. (Mechademia, 2011), p.23422 胡彭. 家庭主妇：推动日本社会变革的重要力量[J]. 博览群书, 2008, 12: 4623 同 11, 8 页 。
24 参见Eiji, Ōtsuka. Shōjo minzokugaku. (Tokyo: Kobunsha, 1989), p.18. 随着消费社会降临， 日本传统价值的共享体系已经式微，取而代之的是消费资本主义下的集体意识。大冢英志根据这一特征，主张用“少女（Shōjo）”范畴代替民俗学家柳田国南的人民大众（jōmin）作为民族志的考查对象。指出消费文化的语境中，社会成员通过将美少女对可爱事物的无穷欲望内化为自己的欲望，建构自己的主体性。在 kawaii 美学的统治下，少女有活力的、变动不安的身体重新变得可欲。
25 同 21, 235-237 页. 不羁的个人主义身体对宏大话语的对抗也是日本消费社会的特点。宫台真司以东京沙林毒气事件为分界点，将 90 年代后“自我的时代”分为前期和后期。在“自我的时代”前期，虚构劣于真实的观点非常普遍，亚文化群体内部存在明显的文化区隔，对外社交的“搭讪系”被认为优于自我维持的御宅族。御宅族寄希望于超历史的革命和极端受虐症自我剥削（自杀、吸毒）以抗议社会结构不公，直到AOMU教破产。在“自我的时代”后期，群体之间的文化区隔发生“内爆”，御宅族不再被单列为一个瞩目的 “受压迫者”，萌文化代替了革命信仰，维持爱好成为了永不完结之日常的一部分。这一时期，黑颜辣妹取代援交少女出现，依赖于可以持续个性化的身体，不断地疏离于男性审美秩序。
26 参见大冢英治. “御宅族”的精神史：1980 年代论[M]. 周以量.北京:北京大学出版社, 2015:128。大冢英治发现“作为思想的女权主义”和“女权主义性质的东西”有矛盾。而后者是AOMU教的女信徒和许多社会大众女性所真正期望的。宏大的女权主义话语并没有对这一“东西” 做出令女性满意的解答。江藤纯就将上野千鹤子称为“男人的女权主义者”；此外，日本新左翼将女性视为随军慰安妇的臭名昭著的倾向，女性更愿意信赖触手可及的身体经验。与那原惠写道：“我并没有融入那个（女权主义集会）氛围……因为我对说‘男人支配下的性’什么的也觉得不对……我以为，说什么在‘男人社会的制度’下O爱是很奇怪的一件事。”（125-126 页）
27 同 26, 130 页
28 参见费勇, 辛暨梅. 日本动漫作品中的女性“萌”系形象[J]. 华南师范大学学报（社会科学版）, 2013, 6: 102-106。该文认为存在一种现象：动画中的女性从保护他人角色转变为了有着生动性格的审美角色。这种转变被认为是一种反思：“（同人）挪用原作女性主体的身份， 对其性格特征进行解构，篡改角色中顺从、自立等审美要素，增加以 “可爱”为母体的萌系属性，使‘战斗型美少女’的传统形象逐渐被‘萌系少女’替代，实现了对传统动漫审美体系的抵抗。”（104 页）
29 Jones, Norma & Bajac-Carter, Maja & Batchelor, Bob. Heroines of Film and Television Portrayals in Popular Culture (Plymouth: Rowman & Littlefield, 2014), P.178
30 甘霖. 穿着高跟鞋拯救世界的少女——从《美少女战士》看 20 世纪 90 年代的日本女性
主义[J]. 中国民族博览, 2017, 8: 202
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