電影院已經閉門將近兩個月。影評人梅雪風在廣州的家中避疫，春光被隔在鐵條焊成的防護窗外，他閒來無事，系統看了二十多部日本老電影。
憤怒的黑澤明，殘酷又溫柔的小津安二郎，高貴的溝口健二，和慈悲的成瀨巳喜男。所謂日本電影四大巨匠，在防護窗內的屏幕之上輪番演繹人間悲歡。這是一份私人電影筆記，“相較於現實世界的紛擾，以及我們朝三暮四的觀點和情緒，我更相信這些數十年前的沉實影像。”
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❶防護窗內的幸福旅程
疫情這段時期確實可怕，除了外面蜂擁而至以至於過載的感染和死亡的消息，還有一點就是被圈禁在那幾十個平方里面的單調生活。
而在這生活中最難以忍受的，其實是除了我，還有我的兄弟姊妹，以及我的父母，都一人拿著一個手機，坐在沙發上目不轉睛，你能聽到周邊充斥的是抖音或者快手那些短視頻裡面的罐頭笑聲。我們如此輕易地被一種單調的娛樂活動所降服，甚至是我認為很頑固的我的父母。他們對年輕一代全方位的不滿，但對抖音這種年輕人的玩意兒，他們顯然比我們中毒更深。
我時常站在走廊的盡頭，隔著鐵條焊成的密集的防護窗看著外面，以往震耳欲聾的外環高架顯得沉默而文靜。
窗下邊是一條小河，它顯得渾濁而瘦弱，你想像不到在三公里後，它就匯入珠江。河對岸有些菜地，因為前幾天陰雨，有三分之一被水浸漬。一個原著民撐著船過去，去打理她的菜地。她對一切都顯得相當駕輕就熟，一手撐蒿的同時，還用瓢去舀船艙裡的積水。
天陰沉欲雨，卻又並不想給個痛快，幸好偶爾掃進一陣風，抬頭你能看見那幾棵肥胖的香蕉樹的葉子跟著微動。而她並沒有注意這些。她只是穿著雨靴，戴著草帽，埋頭在那兒，兢兢業業，不知在做些什麼。
我突然想起了小津安二郎，想起了他電影裡那個自成一體的世界，它們如此堅固，似乎並不會為外界的紛亂所擾。也想到了成瀨巳喜男，他鏡頭下的庶民有著最世俗的外表，但內在的紛亂卻並不比任何一個煉獄平靜。也想到了所謂日本四大巨匠裡的黑澤明和溝口健二。
他們一致與衝突，突然強烈地吸引了我。相較於現實世界的紛擾，以及我們朝三暮四的觀點和情緒，我更相信這些數十年前的沉實影像，於是雜七雜八地重看和新看了他們的二十多部電影，這是這一個多月裡我最幸福的旅程。
❷顯赫的，與平民的
在這四個導演當中，論世俗名聲，黑澤明顯然最為顯赫。因為他是“西學為體，日學為用”的代表，也就是說，他的電影雖然根植在日本的歷史和現實深處，但他的所用的方法卻是純西化的，在這一點上他和我熱愛的華語導演楊德昌非常相近，但楊德昌無論是表現形式還是主題都相當西化，所以說他也就失去了在西方世界獲得更大認同的可能，而黑澤明的討巧之處在於，他極其西化的方法論的表層，是極其日本化的視覺符號，這讓他在日本國之外，既能通過強烈的異域風情吸引人，同時內在的相當普世的內涵卻也能讓別人毫無障礙的惺惺相惜。
黑澤明
黑澤明的電影也是相當舞臺腔的。這可能是基於黑澤明強烈的個性，他強烈的情感濃度，讓他不甘於生活本身那種溫吞和複雜的質感，他需要更崢嶸的筋骨與血脈，於是舞臺感與儀式感成了他的支柱與良藥。因為只有在這樣的更抽象，也更純粹的世界裡面，那種淋漓盡致的情感才得以揮灑，那種更直白，或者說更尖銳的更華麗的話語，才不至於顯得突兀。
從這一點來說他與陳凱歌有一比。那種對於華麗以及銳度的追求，讓他們必須從真實生活中拔地而起，去生造一個寓言式的環境，才能讓他們在短短兩小時裡面表達出那種他們對於自己民族性，或者人性的思索與探討。
宏大是他們的命門，也是他們的力量之所在，他們的電影都有著畢其功於一役的野心，於是也就有了把話說盡的決絕與澎湃。當然在某種程度也就有了一種無法掩飾的說教感。無論是《羅生門》，或者《生之慾》《紅鬍子》，都有一種強烈的人生導師的責任感。那種試圖要為人的具體生活找出一條出路的雄心，讓這部電影變得相當的雄辯和急切，卻從某種程度這些電影，失去了一種更豐富的可能，這就像烈日照耀在沼澤地上，最終水分被蒸發掉，而漸漸顯出一種近乎於貧瘠的荒漠化徵象。
相較於黑澤明，另外三個導演則平民化得多。無論是小津安二郎，還是溝口健二，成瀨巳喜男，他們沒有那麼大的野心去講述一個真理，或者說，那些平民生活本身就是他們要講述的東西。
在黑澤明的過度闡釋的傾向的映襯下，這三人或多或少有點拒絕闡釋的意思。
當然在這三人當中，小津安二郎和溝口健二也相當形式感，只是這種形式感對於黑澤明顯得小家碧玉。
小津安二郎
小津安二郎的形式感，既來自於他的題材，也來源於他的視覺。那種完全聚焦於家庭內部的雞零狗碎的故事，那種幾乎全部的固定鏡頭，那種讓所有人都耳熟能詳的榻榻米的視覺角度，構成了小津安二郎的特立獨行的形式宇宙。
溝口健二的形式感，與小津安二郎剛剛相反，小津安二郎是靜水微瀾，那溝口健二則是行雲流水。小津安二郎是固定鏡頭，那溝口健二就是運動鏡頭。小津安二郎，趨向於在鏡頭的切換當中表現人與人之間那些潛藏動盪的情感，那溝口健二更願意在一個長鏡頭當中表現情感的一波三折、一唱三嘆。
而成瀨巳喜男並不像他們一樣有那麼明確的視覺標籤。他顯得通俗而不引人注目。從這點來說，香港的許鞍華導演和他可以一比。但與許鞍華不同的是， 許鞍華是內在與外在的沖虛平和，她堅守的是中庸之道，也許在她看來，無論是過於切近，或者說是過於疏離，都是一種姿態，以至於顯得刻意，而在內容上過於清淡，或者說過於濃烈，都是譁眾取寵。成瀨巳喜男，卻是內在與外在的完全分裂，在他中庸通俗的故事背後，是一種極致的情感，這一情感被千絲萬縷地包裹在人物的內心最深處，在按部就班與繁瑣平庸中忽然閃現，當這一閃現出現時，卻往往是生與死的天塹，是理想與現實的訣別，是乾淨的讓人發疼的靈魂與這個無奈卻頑固的現實之間的永恆對抗。
❸憤怒的青年，與不老的少年
從這個角度來說，在這四大導演當中，成瀨是真正的悲觀主義者，而其餘三位，從某種程度都是少年。
黑澤明是是個憤青。憤怒是他的尚方寶劍，他逢山開路，遇水架橋。他相信萬事都有個解決方案。類似於《生之慾》或者說《紅鬍子》，實際上就是他的人生解決方案，而他就像是一個雄辯的人生方案提供商。似乎人生如此之後，所有的問題就會迎刃而解。這種赤裸裸的天真或者說幼稚，總是有著巨大的感染力和市場。
《生之慾》（1952）海報
小津安二郎看起來是徹頭徹尾的老頭。他是黑澤明電影美學的徹頭徹尾的反對者。
黑澤明是濃烈的印象派，那小津安二郎是空靈的水墨山水。黑澤明是強烈的電影介入現實的吹鼓手，那小津安二郎是迴歸到電影本身的美學家。
想一想，小津安二郎在戰場上，還有閒心去看那些周邊的油菜花，並在那一刻感悟到這其中所蘊含的驚人的美，這裡面暗藏的一種漠然和殘酷。
或者說小津安二郎的美，從某種程度來說就是對於殘酷的認可。小津安二郎之所以以家庭作為最大的載體，其實也是在以這一最溫情脈脈的社會單位，來講述這種內在的殘忍。
在《東京物語》裡面，我們能看到的是幾個子女，對自己的年邁的父母置之不理，人情涼薄。當然這並不是最可怕的，最可怕的是，這種人情涼薄也有著它的合理性，因為這些子女，也處在生活的河流裡，他們在努力尋找一個更為舒適的棲居地。他們無暇自顧更遑論他人，即使是自己的父母。
更殘忍的是他父母對於這一事實的認可，他們已經天然知道，這是整個人類社會得以維繫的基礎，一代人用自己的青春去培養下一代，然後死去。這像自然律一樣莊嚴。
《東京物語》（1953）中的原節子
原節子所飾演的紀子是真正看到這種殘酷性的那個人。她對於死去丈夫的念念不忘，從某種程度就是一種明知故犯的反抗，去反抗這個無情的自然律本身。但她的問題是她太誠實了，她明確地知道她已經經常想不起來她的丈夫了。於是這種堅持，從某種程度成了一個純粹的姿勢。她面對公公的大哭，其實就是對於這種失敗的最終認可。
天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
小津安二郎很多電影裡面都瀰漫著這種殘酷性。所謂父親與女兒之間的故事，無論是《晚春》，還是《麥秋》的主題，與《東京物語》別無二致：離散是必然的，殘酷也是必然的。面對這種絕無翻身可能的絕境，唯一的解決之道就是認可這種殘酷性，主動承擔這種殘酷性。就像《晚春》裡笠智眾所飾演的父親，在他傷心欲絕的女兒的傷口上撒鹽，假裝自己要和另外一個女人結婚，讓女兒快點出嫁。他那麼甘之如飴地把這種血脈傳承當作自己的人生目的，那麼自然的將這種內在的殘忍當作自己的日常。
《晚春》（1949）中的笠智眾
這種對殘忍的溫柔以待，是小津安二郎電影讓人徘徊悵惘的本質原因。這種對於最溫情的社會關係背後冷酷本質的洞察，賦予了小津安二郎一種極其穩定的價值觀，讓他走在了與黑澤明完全相反的路上，當黑澤明青筋暴露的搖旗吶喊時，小津二郎只是低眉垂暮的一聲輕嘆。
就如同他的墓碑上的那個墓誌銘“無”一樣，必須得說，小津安二郎的堅決出賣了他。堅決，從來不是老人的特質，純粹永遠是年輕人的特權。當小津安二郎如此自信地向這個世界宣示這一切時，其實他又在更深層次和黑澤明不謀而合。
❹男人們的理想國
溝口健二又與前兩者不同。小津與黑澤明都想講這個世界的真相，那溝口健二，卻無意於此。這個深受社會主義思想影響的導演，他更在乎那種個體與這個世界反抗時所綻放出的華彩。這種反抗，註定是要失敗的，但這種反抗過程中所體現出的高貴卻恆久綿長。
這種高貴，類似於中國春秋戰國時那種義士的慷慨赴死、一諾千金、雖萬千人吾往矣的壯闊。當然，溝口健二導演和成瀨巳喜男導演一樣，都是愛女人的，所以說這種尊貴更多的體現在女人身上。
在《雨月物語》當中，這是田中娟代所飾演的妻子在死後仍然為歸來的丈夫默默的做飯。是《近松物語》裡面，富家夫人和僕人私定終身，然後就至死不渝，情願被絞死也不再分隔片刻，所謂執子之手，與子偕死。是《阿救小姐》裡面，姐妹兩人，以及男主人公，極盡犧牲想成全他人的愛情觀，最終這種犧牲，卻並不能迎來一個美好的結局，男主人公也只能沉湖而死。當然也是《衹園姐妹》裡面，兩個藝妓面對誘惑與逼迫時，不改初衷相扶相守的情深義重。
這種貴族般的堅守與剋制，以及溝口健二導演本身所熱愛的京都背景，一起形成了一種對於古典時代的懷悼。
溝口健二導演也是有理想國的，他的理想國，被寄託在那個法度森嚴的規矩裡面，被寄託在那種節制隱忍的情感裡面，被寄託在那種完全無我的犧牲裡面，被寄託在那個逝去的，也許就根本不真實的歷史裡面。
有理想國的人，也是年輕的。
而成瀨巳喜男導演，是沒有理想國的。他對現實的態度最為複雜。他沒有黑澤明對於現實進行理性批判的興趣，也沒有小津安二郎美化殘酷的情趣，更沒有溝口健二導演那種對於理想人格的回望。現實對於成瀨來說就是個爛泥塘，你無從逃避也無法去審美化它，它就在那裡，不悲不喜，不離不棄。
成瀨巳喜男與高峰秀子
成瀨巳喜男電影裡面的人物，對於現實的態度也是複雜的，既不是棄絕，也不是擁抱，或者既拒絕也擁抱。《女人步上樓梯時》裡的高峰秀子，這個媽媽桑遊走於那些混跡於夜場的男人之間，卻又萬花叢中過，片葉不沾身，在左右逢緣中守身如玉。
《浮雲》裡面的幸子，面對生活窘境時自然而然的墮落，成為美軍士兵的情婦，成為黑幫老大的姘頭。流落風塵，似乎並不是一個特別困難的選擇。但她對她的愛情，卻又有著貞潔烈女般的忠誠。
《放浪記》裡面的女作家同樣如此，她委曲求全，成為一個又一個男作家的情人，卑賤委曲，但對於寫作，卻永遠有著最執著的熱誠。
他電影裡面的人物，對於現實從表面上看永遠身段柔軟，她們那麼輕易地隨波逐流，以至於你稍不留心，就看不到她們內在的更深的一層。
不恰當的說，這些人物都是一種另類的理想主義者，那種墮落風塵，或者說，與現實同流合汙，似乎成了她們的保護色，讓她們的理想得以存活。或者說理想太珍貴太嬌弱了，當被拿到檯面上來說，讓她們羞怯。
就如同《女人步上樓梯時》裡面，媽媽桑對把自己的情書放進骨灰裡面的事實始終否認，因為真正的深情是有潔癖的，任何自我的標榜，都似乎是一種褻瀆。
從這個角度來說，成瀨巳喜男的電影裡面的女主角是真正的女神，身在泥淖當中卻又具有異乎尋常的保持內心潔淨的能力，更為珍貴的是她們並不自知。
成瀨的理想主義，與黑澤明的理想主義是完全兩回事。黑澤明的理想主義是理念上的，而成瀨巳喜男的理想主義是是生理上的。
黑澤明的理想主義，是因為他知道，那個目標是有價值的，而成瀨巳喜男的理想主義是不得不這樣做。
這種不得不，是成瀨巳喜男電影中的精髓。這是一種不明所以的激情，它驅使著他的主人公們飛蛾撲火。這種不得不賦予成瀨巳喜男電影一種極其濃重的宿命感。也是這種不得不裡面的混沌與空闊，賦予影片一種更豐潤的呼吸感。
在他的電影裡面，生理性與理想主義合二為一，宿命與自我選擇不謀而合。
這種混沌，也讓他迥異於另外三位導演。讓他看似通俗的電影形式背後有著極其硬核的表達。
❺我要說些什麼，關於死亡還是愛情
從來沒有人，像他一樣把愛情拍得如此的屈辱。在《浮雲》裡面，幸子與富岡之間的關係，其實是個標準的精神SM。幸子在富岡無數的背叛當中，愈發感覺到富岡的不可或缺。富岡在無數次失意的時候會情不自禁的去找幸子，這種情不自禁，讓富岡越發覺得幸子的愛就是一個他逃不脫的牢籠，以至於更加想去掙脫。
在幸子看來，被富岡凌虐背叛，也強過他對自己不管不顧。成瀨巳喜男寫盡了愛的殘忍，愛也許是這個世界上最不平等的事物，它是一個人對另外一個人的臣服，是一個人在另外一個人面前完全失去自我。而失去自我也許是這個世界上最為美好的事情，就如同初戀時的第一次接吻，就如同性交時的第一次高潮，它是一滴水匯入海中的安穩，是在燃燒時那令人心悸的噼啪聲。
《浮雲》（1955）劇照
所以幸子如此莊重的低下自己的頭顱獻祭於富岡的行為，讓她看起來像一個泥淖裡的聖母。這是純然的毫無雜質的愛，與現實裡面那些互相尊重甜蜜的愛情迥然不同。它是一種犧牲，而尊重只是等價交換的別名。
賦予影片更為闊大境界的，是他們無數次的回想起他們在越南的美好時光。那是一個像夢一般的烏托邦。他們試圖回到往昔狀態的努力，也註定是一場水中撈月似的自殺行為。日本戰敗的現實背景，與理想國在現實中的必然崩壞這一人類的普遍困境相互映照，成為影片中最為蒼涼的背景聲。而幸子徒勞而又狂熱的努力，則是人類在存在荒原上的一縷轉身即逝的微光。
在成瀨看來，愛不僅是殘忍的，也是危險的。它裡面是包裹的是非理性的狂熱光芒。它能突破自尊的限制，也能突破倫理的界限。
《情迷意亂》裡面講的是小叔子對嫂子的迷戀。《亂雲》講的是心懷負疚感的男主人公對於他肇事致死的事主的妻子的不倫感情。《山之音》，在公公與他那受盡兒子冷落的兒媳婦之間，也有這一種超出普通倫常的情愫存在。
但成瀨巳喜男的電影裡，沒有任何齷齪存在，他把這種關係拍的深沉而又幹淨，因為這種愛如此的天然，於是就顯得如此正當。
成瀨巳喜男，對於這種溢出正常強度之外的情感的關注，來源於他感受到了非理性的強大。他天然的感受到了人的最大悲劇並非來自於外界，而是非理性與理性之間的抗爭，那種試圖在忠實於自我和與這個社會規範相容之間左支右絀的努力，那種試圖抗拒無意識卻最終被無意識所捕獲的悲愴，那種試圖隨波逐流，卻無法抵抗內心真實需求的無力感，讓他的電影有著一種來自亙古洪荒的哀鳴與震顫。
成瀨在《亂雲》（1967）的片場
在幾個導演當中，成瀨巳喜男是如此的熱愛死亡，因為他熱切地表現人力之微茫，無論是《女人的歷史》裡面兒子的死亡；還是《亂雲》裡面，即將出使美國的丈夫的死亡；或者說《情迷意亂》裡面，最後那個小叔子說不清是自殺還是意外墜落的死亡，都是命運加者於人身上的恆長苦痛，它不來時，就沒有，當它來臨時就是全部。
也因為只有死亡才能給這種矛盾一個終結。在《浮雲》當中，幸子幸福而又悲哀地病死了，她的悲哀在於，她意識到自己的卑微和無力，而她的幸福在於，富岡看到了她的卑微與無力。這種共享，讓她不只是一個人，她停留在自己虛幻的幸福感裡。
成瀨巳喜男就是這樣將濫情與深情，如野草般的生命力與寒霜般的宿命自然地結合在一起。不故作不動聲色，也不故作狗血和歇斯底里。
❻最愛的臉
這幾位導演的個性是如此的鮮明，從他們熱愛的女演員就能看得出來，當然黑澤明除外，他電影裡突出的更多是三船敏郎等男演員。原節子之於小津安二郎，就像一個符號，而就像整部電影，就像一個微縮的盆景一樣，它們是如此的精細，如此的生動，又是如此的刻意。原節子如朝陽般的笑容是屬於小津安二郎的神話，它的燦爛與他經常用的笠智眾如暮色般的和煦，形成鮮明的對比，它們是人生的盛夏與初冬，是人生循環的兩個重要的階段。
《雨月物語》（1953）中的田中絹代
溝口健二最愛的田中絹代，擁有一張正統且禁慾的臉，它裡面所蘊藏的秩序與堅韌，與溝口健二所推崇的節制與犧牲不謀而合。
高峰秀子，則是成瀨巳喜男的最愛。相較前兩者，高峰秀子的眉眼生動更多。原節子就像天使，她鄰家女孩的臉龐擁有一雙純度極高的眸子，和一彎笑起來能把你融化的笑容，從某種程度來說糖分過高。田中娟代，過於古樸，當她穿上和服時，撲面而來的是幾百年來那種森嚴的法度和由此而來的矜持。而高峰秀子，這是屬於人間的，是屬於市井的。她的眼神裡既有清純或俏皮，也有哀怨與無奈，你從那臉上同時感覺到純情與世儈、狂熱與忠貞，它讓你能感覺到這個世間的真實溫度，而非加了濾鏡的過於豔麗或者是過於樸素的色彩。
❼真正看見，是最大的慈悲
在這四者當中，我對他們的喜愛程度隨著時間的變化也在跟著變化。
在20年前，我最喜愛黑澤明和小津，因為前者的宏大，因為後者的不動聲色的精雅。而在這次的集中重看中，卻基本全盤洗牌。成瀨已喜男和溝口健二排在了最前面。
以往前兩者的壯闊與寂靜，現在或多或少有了做作的痕跡。而後兩者的煙火氣與近乎壓抑的肅穆卻更加打動我。
溝口健二在《雨月物語》（1953） 的片場
我喜愛溝口健二那種近乎鑽牛角尖的對於犧牲的讚頌，喜歡那些在現代觀念看起來迂腐的自我獻祭。從某種程度他和成瀨已喜男所喜愛的東西是一致的，只是溝口把他們推上神壇，而成瀨卻把他們隱在風塵裡。
他們兩個人，都把情感拍到了讓人覺得恐怖甚至是變態的程度，《近松物語》裡，男僕本來可以不必再去找那個女人，因為他去了，女人和他都會死。但他還是去了，當然是因為他想她，但這還不是最重要的，更重要的是他深刻地知道：女人和他一樣，相較於死，他們不在一起讓她更難以忍受。這和《浮雲》裡的幸子偷黑老大的錢要和富岡私奔毫無差別。這是要焚盡一切的愛情，這種愛的森然與獸性讓人冷汗直流。
這兩人的表達裡有一種讓人尊敬的誠實：所有的美里都有極強的非人性的部分，他是我們無法降服的這個世界的部分，因為我們無法降服大自然，所以有了上帝，因為我們無法剋制自己的非理性，所以才有了那個叫做“愛”的詞。它們都是如此危險，因為它們都能輕易地掀翻我們所稱之為文明的一切。
相較於黑澤明與小津，這兩人最動人的地方還在於，他們並不把自己排除在他們所描述的人物之外，黑澤明太像一個公知了，他真誠而又居高臨下的指導一切，而小津則太像是一個世外高人了，似乎自己已然老僧入定。而在溝口與成瀨的鏡頭下，我們卻覺得他們就在他們的電影人物身邊。
《阿遊小姐》裡那些不動聲色的橫移鏡頭，就如同一個體貼卻又尊重的鄰人，看著人物在自我那些讓尊敬的高牆裡掙扎。在成瀨的《情迷意亂》裡面，嫂子從始至終遵守婦道，但面對小叔子的表白，她說，我也是個女人。這是成瀨最為誠實也最為溫柔的地方，他尊重嫂子的堅持，但他也不迴避嫂子的真心。這種禁忌的情感並不會影響嫂子的乾淨，這就像一個不知道疼痛的人的疼痛不值得敬佩一樣。
風格，其實是不重要的，要知道風格，其實就是概念化的雅稱。在這個時代太多的定見，太多的憤怒，他們太容易批量生產風格了。我們已經失去了，去還原甚至是認真打量事物本來面貌的耐心。
成瀨在《女人步上樓梯時》（1960）片場
我更喜歡這兩人，特別是成瀨已喜男，是因為他們拋棄去定義人的野心，看到殘忍，卻並不急去鞭笞他們，看到美好也要知道它內在的代價。不假裝遠離人群做高人狀，也不假裝靠近人群，做那種廉價的人本主義者。對得出答案抱著謹慎的心態，永遠知道這時受難的是他人。
輕率的觀點和風格就是剝削，真正看見，已是最大的慈悲。河對岸的偉大人生導師，與祭壇旁那眼含熱淚的無能者，我更信任後者。
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