在中国古代陶瓷文明之路，蓝釉出现得几近最晚，唐代之前没有丝毫蓝色的釉彩迹象。从烧造的偶然性上讲，蓝色的出现极有可能，但工匠们没有意识要开掘蓝釉产品，所以直至唐早期，唐三彩的出现才让蓝釉谨慎登场。
蓝釉的出现应该与思想解放有关，大唐张扬的个性，开放的思想，使蓝釉出现时既抢了风头，又不喧宾夺主。在中华文明的传统文化队伍中，蓝釉姗姗来迟，踩着迟疑的脚步，缓慢地挤进这支队伍，希望与之同行;但蓝色实在太个别了，文学赋予它的社会角色很难轻易改变，尤其近乎黑的蓝色，带给社会的信息多为不祥，“身色皆蓝淀，情田尽虎狼”(《敦煌变文集·维摩诘经讲经文》)。
唐代蓝釉
唐代蓝釉为唐三彩仅见。三彩的主色调为黄绿白，蓝与黑少见。尤其以单色形式表现，黄绿白居多。初唐的早期三彩似乎还没意识到复色的表现能力，总是一板一眼地循规蹈矩，黄就是黄，绿就是绿，蓝就是蓝。
但黄绿两色自汉以来曾显赫一时，虽魏晋之后风光不在，但也从未彻底销声匿迹。这种低温铅釉陶不管是由外来输入还是本土生长的，都不妨碍它在釉陶领域的成就。黄绿两色所代表的生命特性，让中国人时常感到寒来暑往，秋收冬藏的周而复始，蓝色的突然闯入，今人看着耳目一新，也不如唐代人的感受强烈。
唐蓝釉高足盘 恭陵哀皇后墓出土 偃师商城博物馆
此时尚在唐早期，三彩多为单色作品，复色作船亦显薄。其中最引人注目的是蓝釉作品的出现。三彩之蓝色色泽饱满莹润，给人以强烈的视觉感受。有意思的是蓝釉作品与黄绿两色并行，常常同一造型以不同色釉出现，给人以平分秋色之感，显然这是工匠刻意而为，也是社会风尚所致。
三彩之蓝釉开钴料呈色之先河。几百年后的元代蓝釉其呈色原理不过如此，并无新意。这是一种真正意义的蓝釉，色度饱和，充满了幻想。与先前汉文化所能接受的任何颜色都不同。这种梦幻般的蓝色后被文人命名为霁蓝,霁的本义按《说文》解释:雨止也。即雨过天晴。
宋金蓝釉
宋代是找出唐代那么蓝的蓝釉的。宋代的美学原则不留有唐代宽容的空间，在追求颜色上总是小心翼翼的，宁亏毋盈。致力民间藏品出手可联系《义乌叁岭》唐人之蓝是饱和之蓝，再留有《散柒尔尔》渲染的余地，所以《依玖依》宋人在此止步，并使之销声迹;宋人之蓝完全抱有一种幻想，不知何时能成为现实。
宋代先有种近乎蓝色的釉色发明，这就是影青，对蓝而言，如影相随。但此蓝淡乎于白，科学上属白瓷，其呈色剂非钴而铁，所此蓝非蓝，白之微蓝矣。
再有就是孔雀蓝，准确称谓是孔雀绿。在今人眼中，此绿算是蓝，但在古人眼中，此蓝仍算是绿。早在宋朝，这种被后代称为珐华的琉璃制品应已有少量出现，但数量不会太多，并未流行。
北宋—金钧窑天蓝釉三足筒式炉
那么宋金时期可以贴近蓝釉的陶瓷作品就剩下大名鼎鼎的钧窑。钧窑作分为官钧民钧，官钧作品近年多有争论，国际上已被划入明初之列，本文尊重分类，不做探究。拿么余下民钧作品中单色一类可划入蓝釉探讨。
北宋钧窑天蓝釉六方花盆
天蓝釉作品由宋至金至元发扬光大，形成钧窑作品的主流，尤其以民间器皿为主，遍及华北地区。这类天蓝色作品的呈色原理与前面的唐之蓝釉和后面的元之蓝釉完全不同，它反倒与青釉同属家族，以铁呈色，只不过钧窑在烧造上出现了技术革命，乳光釉使它的蓝光散射，有“异光”，美不胜收。
钧窑碗盘常见，金元作品为多。碗敛口，深腹，小圈足的造型为时代标准.盘又有折沿浅腹者，单色与色斑装饰并行，整器观赏性大于实用性，明显看出宋金时期的文人的审美追求。
元代蓝釉
元代蓝釉迈出了划时代的一步。它的出现一直延续至清朝末年.几百年间虽有起伏，但无间断。元代蓝釉在唐三彩蓝釉的基础上，以钴为色泽本源，自元历明清。元代蓝釉为高温石灰碱釉，粘稠而附着紧密。由于高温所呈现的蓝色发出宝石一般的光泽，宝石蓝成为形容词来褒扬蓝釉瓷器。
景德镇的烧造技术与条件此时跃升全国第一。元代诞生的新品种青花、釉里红、五彩、颜色釉等等，一改陶瓷千年以来形成的布局，变得一家独大，统领江山。
元景德镇窑蓝釉描金折枝花、朵云纹匜
深沉凝重的蓝釉瓷器问世，对统治者蒙古人是个福音。元朝统治阶层中的回回人崇尚蓝色，缘于中世纪伊斯兰文化的习俗，中东地区随处可见的清真寺院，蓝色永远是基本色调。受伊斯兰艺术的影响，蒙古大汗开始对蓝色追逐，《元氏掖庭记》记载“元祖肇建内殿，制度精巧。…瓦滑琉璃，与天一色。”元朝的宫殿建设已在效仿伊斯兰风格，使用蓝色琉璃瓦，与蓝天同色。由此可见，元政府在景德镇所设的浮梁瓷局为蒙古大汗烧造蓝釉作品已是任务。
元蓝釉白龙梅瓶
元代蓝釉理论上产生于元青花之前。以影青、枢府单色表现形式推理，元代蓝釉无非改变颜色而已。但蓝釉颜色凝重其表现力内敛，对欣赏者要求甚高，为迎合统治者及市场，元代蓝釉除以描金形式出现，更多地是露胎填白剔刻，最著名的有扬州博物馆收藏的蓝釉白龙梅瓶。
明代蓝釉
明代蓝釉从未想过摆脱元代蓝釉制定的大好局面，因循守旧只是偶尔做一探求。明初蓝釉作品不多，可能是因为朱元璋本人尚红，可以明显地看出这时期釉里红作品大量生产，成为主流。
明宣德蓝釉刻花莲瓣纹壶
进入宣德朝，情景迅速改观.宣德一朝不仅多见蓝釉作品，而且声名远播，像一面刚刚升起的旗帜，在明代御窑厂上空飘扬。宣德的宝石蓝釉，光亮如宝，蓝色幽翠，其美名自出世一直延续至今。台北故宫藏有大量的宣德蓝釉作品，以碗盘小件为主。
在蓝釉大举推行的宣德时代，洒蓝釉意外诞生。洒蓝是一种不均匀的施釉效果，一开始很可能是偶然出现，经工匠和文人总结，化腐朽为神奇，化失误为刻意，宣德一朝开始追求这种斑斑驳驳的施釉效果.仅限于蓝釉。洒蓝因此有了一个诗意的名字——雪花蓝，纷纷扬扬，洋洋洒洒，成为代名品。
如永乐时期一样，明宣德之后蓝釉作品锐减，但从未灭绝，台北故宫有成化蓝釉盘，北京故宫也有弘治、嘉靖、万历蓝釉作品：蓝釉像一条河，时宽时窄，时急时缓，釉色几无变化，走完了明朝近三百年的路程。
明嘉靖霁蓝釉梅瓶
清代蓝釉
蓝釉入清，一切大变。顺治及康熙早期的动荡局面在康熙政府高压与安抚政策并举之下，社会逐渐趋于安定。景德镇瓷业一步步恢复，康熙十年(1671年)已奉命开始烧造祭器。作为传统陶瓷品种的霁蓝，已名正言顺地成为天地日月四大祭器之一，霁蓝亦写祭蓝就缘于此。
清康熙洒蓝釉描金花卉纹带盖糊斗
康熙蓝釉开始分出深浅，深者为传统霁蓝釉.祭器常用;浅者为新创品种。色淡如晴天，敞称天蓝釉。天蓝釉的影响在清一朝持续至清末甚至民国初年。天蓝釉在陶瓷中是一种崭新的釉色，虽同为蓝色，但也与霁蓝釉色相差甚远，让人实在感觉不出二者为一奶同胞。需霁蓝釉与天蓝釉呈色原理相同，只是程度不一罢了。
雪花蓝在明宣德昙花一现后再未出现，康熙中期后却大放异彩。史籍称之为“吹青”.民间俗称“洒蓝”，史籍重工艺，民间重感觉，各有各的角度。康熙洒蓝喜描金，是否受元代霁蓝釉描金的影响不得而知，故宫博物院藏洒蓝描金提梁壶，金彩大部已失，余下斑斑驳驳，别有一番韵味。
清雍正霁蓝釉小杯
雍正朝又将天蓝釉细分为二，深者仍为灭蓝，浅者近乎月白。蓝釉至月白色已走至尽头，在月白与白之间，只留有幽幽的蓝色，这种蓝已不是色，变成了一种情绪，保留了制作者内心的寄托。月朗风清，悠悠万物，唯此为纯。让蓝色醇厚为霁蓝，让蓝色纯净为月白，古人在这道路走了上千年，才让我们见到它们的终点。雍正月白凸莲瓣长颈瓶其蓝近乎于无，莹润含蓄，一反前朝奔放，成为小家碧玉。
雍正皇帝艺术修养颇高，对瓷器之热爱发自内心，故雍正朝在前人基础多有创新。蓝釉的新品种——青金蓝由此诞生。雍正款青盒蓝缸，釉色如泼，酣畅淋漓，与康熙洒蓝纷纷扬扬的感觉托开了距离，一是倾盆大雨如注。一是漫天飞雪飘扬：一是夏雨之疾，一是冬雪之徐，在这样一个斑驳陆离的釉色之中,，古人愣是制造了玄机，雨雪互见，不分伯仲。
清雍正青金蓝釉缸
蓝釉在乾隆一朝乃至以后各朝，变得中规中矩，墨守成规。似乎蓝釉的天地已被前人占去先机，乾隆朝不再摸索创新，创新精神都在摸索奇技淫巧之器。乾隆朝的美学走向了最有广泛群众基础的艳俗领域，瓷器的表达不再强调含蓄、韵昧，而是追求华丽、热烈，一出现就要满堂喝彩。这种背离了单色釉内心追求之举，将蓝釉最终的篇章，如同合唱中的副歌，反复歌唱，整齐划，直至散场。
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