《餘下只有噪音：聆聽 20 世紀》
內容簡介
關於現代音樂的是非從未消失。在畢加索和波洛克的畫作售價過億的時候，自斯特拉文斯基的《春祭》以降，震撼人心的音樂作品仍在向聽眾傳遞不安的漣漪。現代音樂無處不在。先鋒之聲在好萊塢的驚悚電影配樂中大行其道，從地下絲絨樂隊開始，極簡主義對搖滾、流行和舞蹈音樂產生了巨大的影響。《紐約客》的音樂評論家亞歷克斯·羅斯照亮了這個秘密的世界，並展示了它如何瀰漫於 20 世紀生活的每個角落。
《餘下只有噪音》講述那些特立獨行的人格，他們抵制對古典主義的過去的崇拜，與廣大民眾的冷漠作鬥爭，並違抗獨裁者的意志。無論是用最純淨的美來吸引聽眾，還是用最純粹的噪聲來打擊聽眾，作曲家們一直都洋溢著當下的熱情，拒絕古典音樂作為一種式微藝術的刻板印象。
從第一次世界大戰之前的維也納到 20 世紀的巴黎，從希特勒的德國、斯大林的俄羅斯到六七十年代的紐約市中心，羅斯將 20 世紀的歷史及音樂編織在一起，在最有影響力的作曲家與更廣泛的文化之間建立了啟示性的關聯。通過他所講述的音樂，《餘下只有噪音》重述了 20 世紀的歷史。
亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）， 1990 年畢業於哈佛大學， 1996 年起為《紐約時報》撰寫樂評，著有《餘下只有噪音》（The Rest Is Noise，2007）和《傾聽》（Listen to This，2010）。《餘下只有噪音》榮獲 2007 年美國國家評論獎、《衛報》優秀圖書獎，當選《紐約時報》《時代週刊》年度十佳和《華盛頓郵報》年度最佳圖書，併入圍普利策獎決選名單。羅斯獲頒美國藝術與文學學院的藝術與文學獎，以及新英格蘭音樂學院和曼哈頓音樂學院的榮譽博士學位。
譯者簡介
郭建英， 1953 年 8 月生於北京。先後在清華大學和北京大學獲得計算機科學學士學位與碩士學位。現居美國舊金山灣區。除在信息產業從事研發、管理工作外，長年對音樂藝術與其他人文領域持有深厚興趣，受教於多位音樂家、詩人、哲學家。曾與其他譯者合作翻譯出版《瓦格納與哲學》。
書籍摘錄
搖滾樂中的極簡主義
極簡主義的故事不在於一種聲音而在於一串關聯。勳伯格發明了十二音序列；韋伯恩在序列格式中找到了秘密的靜默；凱奇與菲爾德曼撇開序列而強調靜默；楊將序列步調放慢變成在施催眠術；賴利將持續音引向調性；萊赫讓整個過程系統化並賦予它景深。格拉斯賦予整個過程馬達般的動力。但是鏈條到此並未結束。從 60 年代晚期開始，由“地下絲絨”率先，一小批流行藝術家將極簡主義觀念帶入主流。萊赫後來的評語尤為獨到，他說這樣的地位調轉完全是“充滿詩意的禮尚往來”：從前他曾被邁爾斯·戴維斯、肯尼·克拉克搞得神魂顛倒，現在輪到紐約與倫敦的流行人士對他痴情矚目了。
在萊赫開始漸進革命前夕，他的耳中迴響著大量流行音樂。他不僅聽現代爵士，也聽搖滾、節奏藍調。在一次訪談中，他特別指出 60 年代的兩首歌曲表現出鎖定一個和絃的極簡主義特徵，它們就是鮑勃·迪倫的《地下鄉愁藍調》與朱尼爾·沃克爾的《獵槍》。鮑勃·迪倫的《大雨將至》與萊赫的《天要下雨》有相似之處，這首歌將《聖經》的預言與核子時代的恐慌結合在一起，表達出覆滅已經迫在眉睫：“特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨即將襲來!”
其實“地下絲絨”表現出來就是盧·裡德和約翰·凱爾之間的音樂對話。裡德是一位詩人出身的歌曲作家，把握著讓人慾罷不能的頹廢嗓音，而凱爾來自拉蒙特·楊的永久音樂劇院，是一位嗡鳴持續音的小提琴家。追蹤凱爾的早年經歷就好像縱覽 20 世紀後期的音樂世界：他在倫敦的金匠學院隨韋伯恩的弟子漢弗萊·瑟爾學習；然後專注於凱奇、激浪派、拉蒙特·楊風格的概念作曲；因為得到坦格伍德獎學金資助到了美國；他演奏一首需要用斧子劈碎一張桌子的作品讓庫塞維茨基的遺孀感動得落淚；他與澤納基斯結伴前往紐約；在凱奇舉辦的演奏薩蒂《煩惱》的馬拉松音樂會上首次登臺獻藝；最後他加入了拉蒙特·楊的演奏團。在他的自傳中，凱爾提到在永久音樂劇院演出時他的職責之一是獲取毒品。據說做交易用的暗語都是音樂術語：“六小節雙簧管奏鳴曲”是指“六盎司鴉片”。
裡德在畫面中出現是 1964 年。當時他正在為一個名為匹克威克唱片公司的出版商寫作一些媚俗歌曲。出於到現在仍不明瞭的原因，匹克威克決定從永久音樂劇院聘請三位音樂家，也就是凱爾、託尼·康拉德、鼓手兼雕刻家瓦爾特·德·馬利亞，來協助他演出一場預期成為轟動的節目，名為《鴕鳥》。該計劃沒有發展出任何結果，但是從”永久”來的音樂家和裡德合作很融洽，裡德自己也一直在獨立摸索新穎的音律與調性。裡德與凱爾組成了最早的樂隊，起名叫“混沌未開”，過後不久，吉他手斯特林·莫里森與“永久音樂”的鼓手安格努斯·麥克里斯參加進來，這就是“地下絲絨”了。
在成立初期，“地下絲絨”專門從事“偶發”藝術活動的演出或參與地下電影的攝製，後來開始舉行通常意義上的搖滾音樂會。麥克里斯因為無論在任何情況下都不能遵守要求按時到場按時退場，退出樂團。取代他的是具有明顯極簡派特徵的鼓手莫琳·塔克。 1965 年新年除夕的演出引起安迪·沃霍爾的關注，他介紹這個樂團與名為“不可避免的塑料爆炸”的多媒體演出活動建立關係。樂團的第一張專輯終於在 1967 年問世，上面的幾首歌曲由嗓音憂鬱的德國模特妮可演唱。這張《地下絲絨與妮可》起初銷量不好，但在今天被認為是歷史上最大膽創新最精彩呈現的搖滾樂錄音之一。拉蒙特的永不完結的空五度(“延續相當長一個時間”)在《地下絲絨與妮可》中隨處可聞，它在〈所有明天的派對〉背後鳴響，在〈我等他來〉的藍調外表以下留下蹤跡，在〈黑天使的死之歌〉的意識流中隱現。其他的歌靠近藍調、搖滾、叮砰巷的不同風格，但也都帶著不起不落、不事傷感的氣度。隨意而來的不協和音不時襲向人群，給聽眾帶來不安，不敢想那些悵惘的歌曲怎樣會在暴戾權威喜怒無常面前存留下來。
那張密紋唱片 A 面的最後一首歌就是一氣長達七分鐘的〈海洛因〉。一個持續音先帶來虛幻的平靜。莫琳·塔克操手鼓和低音鼓，以連打音型做好鋪墊。凱爾拉中提琴托住一個空五度。裡德的歌詞表現一個癮君子一心準備好將自己送入無知無覺的境地，其漠然淡定令人膽寒。接下去，嗡鳴持續音出現裂紋，分成微分音律，掀起澤納基斯似的電聲噪音狂潮，而裡德環顧四周，以無可奈何的悲情面對“政客瘋狂叫囂”“屍骨堆積如山”的世界。先於《佩珀軍士的寂寞之心俱樂部》發行三個月，“地下絲絨”已經拉平了搖滾樂與先鋒派的差距。
繼“地下絲絨”之後又有了布萊恩·伊諾。伊諾本是一名美術學院的實驗派學生，匪夷所思成長為現代世界流行音樂的巨星。早期伊諾的音樂摯愛是約翰·凱奇和拉蒙特·楊，他喜愛猛彈楊的《獻給亨利·弗林特的未知數》中沒完沒了永遠重複的和絃，總是以它來款待聽眾，而該作品偏巧也在凱爾的曲目當中。當”菲利普·格拉斯重奏組” 1971 年在倫敦演出《變化分部的音樂》時，伊諾也混在聽眾中間，如痴如狂。 1974 年他也出席過“史蒂夫·萊赫及音樂家”的音樂會。在萊赫記憶中有一位很合時尚、蓄長髮用唇膏的英國人在音樂會後過來打招呼，那時候他還不知道伊諾為何許人。
伊諾摘取流行音樂明星地位是在 1971 年前後。當時他是藝術搖滾樂團“羅克西”的鍵盤手並負責音響設計，該團因為《弗吉尼亞平原》一曲成名，直入明星榜。“羅克西”的第二張專輯《為您享用》用到萊赫的相位手法，再度標誌極簡主義與流行音樂合流。伊諾異軍突起，變成了獨奏演員、超星級唱片製作人、唱片公司創始人、音響理論家、獨立作曲家。在極簡主義影響下，他推廣了“氛圍音樂”這一新的音樂門類，也就是撫弄聽者意識邊緣、飄逸、常新的音樂。
影響接力的鏈條仍沒有完。一同到場 1971 年格拉斯的倫敦音樂會、站在伊諾旁邊的是搖滾新星大衛·鮑伊。在 70 年代中期製作的專輯《從一站到下一站》《低》《英雄》中，鮑伊放棄流行歌曲通用的 A-B-A 結構，採用以乾脆的音頭和快速節拍為代表的半極簡主義手法。(格拉斯寫了《低交響曲》，對鮑伊的敬意報以答禮。) 556 名為“誰人”的搖滾樂團從特里·賴利的電子樂器即興獨奏學到一些訣竅，為了表示感謝將他的名字寫進一首歌的名字，那就是有關青春被浪費的歌《巴巴歐賴利》。萊赫和格拉斯似的旋渦般音型出
現在 70 年代末期的進取向上的迪斯科名曲中，後來又影響到更深沉、更有癮君子意味的高科技舞曲、浩室音樂、銳舞音樂。非常著名的紐約後朋克樂團“音速青年”標榜不同尋常的極簡主義傳承，他們的兩位主吉他手瑟斯頓·莫爾和李·拉納多最初相遇是因為同時參加了下城作曲家格倫·布蘭卡組織的一個電吉他樂團，而布蘭卡是萊赫與格拉斯的堅定信奉者。
就連嘻哈音樂這一真正世紀結束時的音樂形式，也未能抵禦極簡主義病毒。因為自己沒有樂器，來自美國敗壞了的內城區的歌手們靠在唱機上播放各種零星段落作成他們的樂曲，但是這樣一來他們就成為一個漫長傳統的繼承人，在他們之前是約翰·凱奇的《意象景觀之一》，並且要一直回溯到納粹上臺之前沃爾佩和興德米特在柏林舉辦的唱片音樂會。隨著技術不斷進步，他們的樂曲變得越發厚密，“人民公敵”樂隊的《歡迎來到恐怖世界》就是美國黑人的《春祭》。嘻哈音樂依賴話語的聲音，但是正像雅納切克、帕奇、賴利在先後不同時間展示過的，話語的聲音就包含著音樂。從米西·艾略特和蒂姆巴蘭的反對物質主義的歌曲《醒來》，我們可以聽見一個牧師或是政客的憤怒呼喊：“醒來!醒來！”接下去，從那喊聲的音高特徵中，一個有三個音符的典型極簡主義旋律被提取出來。這與萊赫的《另一列火車》如出一轍。自瓦格納以來，還沒有一個古典音樂作曲家做到將如此廣大的外部世界置於自己的魔力之下，外部世界甚至對此並無意識。
布萊恩·伊諾的一句話抓住了極簡主義的關鍵，他說：“重複是變化的一種形式。”重複是聲音科學的固有特點，音調通過週期性的震盪在空中傳播。重複也是意識對於外部世界進行處理的固有手段。因此在某種意義上說，極簡主義是迴歸自然。與此同時，重複是一切技術社會存在的基調。羅伯特·芬克對極簡主義運動的文化背景進行研究，揭示出極簡主義在很多情況下是模擬消費社會的文化從加速升溫到飽和麻木的再三反覆，電視商業廣告的叮叮咚咚不斷重演就是一個典型例子。但是他論爭說極簡主義者是對現存社會做出默默的批判。他們在表面現象中看到深度，在快捷運動中發覺遲緩。芬克借用音樂學家克里斯托夫·斯莫爾創造的新詞彙“奏樂方式”，寫道：“重複奏樂方式極少表現出憧憬一種真誠關係，而這種關係實際不存在，至少在這一意義上它具有誠實的美德，這也是更傳統的先鋒派奏樂方式常常欠缺的。在晚期資本主義的消費社會中存在著永無休止的各種重複關係，我們會一而再再而三地面對，在此前提下，重複奏樂方式更多提示我們正視現實，給我們提供警告，提供某種抵禦，哪怕只是提供一種審美快感。因為重複，我們進入了當前的文化，那麼通過重複，我們或許可能從這種文化中解脫出去。”
題圖為地下絲絨，來自：維基百科
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