銀幕上的“人間喜劇” —— 淺談卓別林的電影藝術(作者：潘耀華)
（載1980﹒5﹒7《人民日報》）
電影喜劇大師查理·卓別林（一八八九年——一九七七年）的十幾部影片正在我國陸續上映，這雖然只是卓別林所拍攝的八十多部影片中的一部分，但都是他各個時期具有代表性的傑作，基本上可以體現卓別林影片的藝術成就。
這位藝術大師所拍攝的影片，大多是自編、自導、自演、自作曲的。他的創作大體可分三個時期：
最初，他拍的都是無聲短片，還沒有形成自己獨特的藝術風格，使用的多為踢打、扔奶油蛋糕一類的鬧劇手法，作品的社會意義不大。
不久，卓別林就擺脫了社會上世俗愛好的羈絆，進入了他創作的第二階段。這一時期作品的內容和風格發生了急劇的變化：內容多為表現人們關心的社會問題，對資本主義社會的揭露與諷刺，藝術手法則更含蓄精煉。他在一系列影片中創造了一個統一的形象——頭戴小圓帽，手持柺杖，身著又髒又破的禮服，足蹬過大的皮鞋的“紳士流浪漢”夏爾洛。這是一個被侮辱、被損害的“小人物”，他善良、正直，既不安於貧困、飢餓、屈辱，又時時以過人的機智與靈巧保護著自己，不斷給權勢與暴力的代表以嘲弄。夏爾洛很快就風靡五大洲，為全世界所熟知和喜愛。《尋子遇仙記》、《淘金記》、《馬戲團》、《城市之光》、《摩登時代》等等就是這一時期的作品。
《城市之光》和《摩登時代》標誌著他第二個時期的成就。拍攝《城市之光》時，有聲電影已經出現了好幾年，卓別林受到嚴峻的考驗。人們在議論：卓別林是不是已經落伍？他的藝術是不是已經面臨末日？但他毫不猶豫地堅持拍攝無聲片。他認為啞劇是一種比說話更高的技術，“我只要眉毛動一動，就比說五十個字更能表達感情”。影片《城市之光》的上映，證明了卓別林默片的藝術魅力並沒有衰減。這部“以啞劇形式演出的喜劇浪漫史”，實際上是一出雜揉著喜劇成分的悲劇。在這裡，卓別林不但鞭撻了“高貴”的“上等人”，而且以極為巧妙的隱喻諷刺了整個社會。表演的細緻入微，思想的深沉蘊藉，使得這部影片取得了成功。
卓別林拍《摩登時代》時，經濟危機的浪潮正席捲資本主義世界。現代機械的廣泛使用，把人也變成了機器，同時使更多的人陷於失業的困境。卓別林大膽地揭露了在繁榮外衣下的社會真相，不論是題材的選取，情節的安排，無不反映了現實生活中敏感的問題。這部影片一方面備受壟斷資產者的攻擊咒罵，在法西斯的德國和意大利竟被禁演；另一方面，卻受到各國人民，包括象夏爾洛一樣的“小人物”的熱烈歡迎。《摩登時代》不僅是對有聲片的挑戰，也是對資本主義社會的抗議。
在這一時期中還有一部影片需要注意，這就是卓別林一九二三年自編、自導和自己作曲的《巴黎一婦人》（但他在這部影片裡沒有扮演任何角色）。這是他從短片、中片過渡到長片的第一次嘗試。卓別林曾經說：“《公共輿論》（即《巴黎一婦人》）是我一生事業中最重要的一部影片。在處理這樣一種作品的時候，我表現了革命精神。這部影片無論是失敗也好，成功也好，我相信它在表演和動作處理上是有些創造性的。人們在裡面看不到複雜的情節。只有刺心的痛苦，富有人情味的歡樂，以及幽默的表現”。《巴黎一婦人》描寫女主人公瑪麗·聖克萊爾想離開她的小村子，同她所愛的男子讓·米利特到巴黎去。由於讓的父親突然去世，他不能立即動身，所以瑪麗單獨去了。幾年後，瑪麗成了一個有錢的無賴皮埃及·雷維爾的情婦。在一個偶然的機會里，瑪麗
與已成為畫家的讓又見面了。他們準備結婚，但讓的母親不同意，瑪麗只得又回到皮埃爾那裡去，而讓痛苦地自殺了。瑪麗本來很厭惡皮埃爾，在讓自殺後她毅然和皮埃爾決裂，到鄉下去同讓的母親一起生活了。卓別林所以要選擇這樣的題材，就是要通過對現代生活方式和社會風尚的廣闊而深刻的描寫，用主人公與這一社會的衝突和最終的悲劇，來與另一些適應這一社會而取得成功的人做對比，寫出一部新的“人間喜劇”。
從第二次世界大戰起，卓別林的創作進入第三個時期。形式上，他開始拍有聲片，同時拋棄了夏爾洛的形象；內容上，他開始以電影為武器，反映重大的政治內容和社會問題。《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》、《一個國王在紐約》即屬此類。
一九四○年，正當法西斯勢力瘋狂擴張，破壞著世界和平，而“自由世界”各國堅守“中立”的時候，卓別林懷著極大的義憤，丟開原來的創作計劃拍攝了《大獨裁者》。他以新穎的手法，高超的演技，無情地揭露了希特勒的面目，目的是告訴全世界的人們：世界需要“真正的民主和擺脫魔鬼般統治的自由，這種魔鬼般的統治正蔓延到全世界”。這次他不得不拍有聲片，因為要表現希特勒（在影片中叫興格爾）的狂妄和歇斯底里，這就需要讓觀眾聽到他狂言亂語的聲音。
《大獨裁者》中既有直接的刻畫（如希特勒煽動反猶太的狂熱，猶太理髮匠被錯認成希特勒後的演說），也有巧妙而又易懂的隱喻（如希特勒貪婪地舞弄地球儀，希特勒猴子般地爬上帷幕，墨索里尼在希特勒雕像上劃火柴），預示著法西斯醜類的可恥下場。以電影藝術為武器向法西斯開炮，這在當時的世界影壇上是罕見的。
《凡爾杜先生》則是另一種手法。在這部影片中卓別林第一次完全脫去那身聞名世界的流浪漢服裝，而以一個風度瀟灑的銀行小職員凡爾杜的面目出現在銀幕上。卓別林為什麼刻畫這樣一個人物？直到影片結尾才由凡爾杜說出來。他在走上斷頭臺前對記者說：“小規模的犯罪的確沒有好報。戰爭、衝突，這些都是生意。謀殺一個人，你是兇犯；謀殺一百萬人，你就是英雄了。殺人越多，越有道理。”正是因為卓別林大膽說出了階級壓迫下這一簡單而深刻的道理，所以招來不少人的猛烈攻擊，但正直的人們卻認為這部影片是卓別林的最優秀的作品之一。
如從藝術角度看，應該說《舞臺生涯》達到了他前所未有的水平。在這裡，悲與喜的結合，含蓄手法的運用等等，都有了進一步的發展。卡弗歐是卓別林理想的典型，在他身上集中了在資本主義社會中難能可貴的品質：真誠，善良，樂於助人，酷愛生活和藝術。他在生活中掙扎了一世，終於悄然地死在舞臺上了。卡弗歐對殘酷現實的態度已不同於當年的夏爾洛，他不再甘心隨著生活的濁浪漂游，他要為美好生活而奮鬥。他的格言是：“要搏鬥”。為了突出《舞臺生涯》所要表現的主題思想，片頭首先點題：一小道斜射的燈光，同時寫著兩個主演的名字，預示著兩位主人公的命運；片名後接著是字幕：“在迷人的舞臺燈光下，當年老的下場時，年輕的登場。”而影片的最後的一個鏡頭又與之相呼應。一顆藝壇新星，年輕的特萊薩在舞臺燈光的照耀下起舞、升騰，而卡弗歐恰在這時悄然死去，那停在側幕邊覆蓋著白布單的屍體，便成了特萊薩輕盈舞姿的背景。這種嚴密、巧妙的構思，不僅增強了影片的完整性，而且加重了故事的悲劇性。
一九五七年上映的《一個國王在紐約》，則是對“非美活動委員會”的諷刺與抨擊。卓別林親身受到這個委員會的迫害，並因此不得不離開居住了幾十年的美國而移居瑞士。他把滿腔的憤慨化作連珠炮般的冷嘲與熱諷，對這種迫害做了淋漓盡致的揭露。片頭的字幕寫道：“現代生活中一件惱人的小事就是革命。”但影片中被當做革命嫌疑分子傳訊的卻是被本國革命趕到美國來的國王。卓別林扮演的國王沙多夫一下飛機，就發表了對美國的感想：“我為你們溫暖的友情和殷勤好客所感動。這個寬宏大量的國家對從暴亂中來避難的人，已顯示了它崇高的慷慨”。與此同時，移民局的官員則毫不客氣地抓過他的手在登記表上按了一個又一個指印。這是多麼絕妙而深刻的諷刺！
綜觀上面提到的這些影片，不難看出卓別林藝術發展道路的輪廓。我們可以毫不誇張地說，卓別林長達半個世紀的銀幕生涯，幾乎就是一部西方進步電影的發展史。西方評論界說：是卓別林首先摒棄了好萊塢那種打打鬧鬧博取廉價笑聲的噱頭；改變了即興創作的方法，開創了精心構思、細緻刻畫之風；更重要的，是他首先把銀幕與現實社會、與萬千平民的生活聯繫在一起。他的無聲片由於繼承和發揚了英國啞劇的優良傳統而獨霸影壇；他的有聲片也由於啞劇的影響而具有臺詞簡潔、主要靠高明的演技和豐富的表情表現人物內心等特色。
正因為卓別林努力反映普通人之所思、所憂、所喜、所恨，所以他的影片往往在喜劇的形式中充滿了悲劇的內容，所揭示的生活由某一具體問題擴展到全社會，乃到涉及到整個人生。巴爾扎克的《人間喜劇》，全面地、真實地反映了十九世紀法國的社會面貌。而從所表現的二十世紀資本主義的社會生活面之廣而言，卓別林的影片也堪稱銀幕上的“人間喜劇”了。
卓別林電影喜劇的藝術水平在世界上是有口皆碑的。他慣於使用誇張的手法：人物形象、動作（後期則包括語言）、情節，無處不包含著大膽誇張的成分。但他並不追求脫離了主題的毫無意義的噱頭，而是用誇張的表演表現十分豐富深沉的內心活動。
卓別林的這些傑作直到今天還可以給予我們很多教益和啟示。不僅我國電影工作者將從中吸取藝術養料，而且對於青年一代也還有重要的認識價值。
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