相信不少喜歡在各類平臺上看影評的朋友，聽過最多的幾個詞就是現實主義，超現實主義，新現實主義，各種頭頭是道的專業術語，營造著一種撲面而來的不明覺厲，搜一個真實事件改編的電影，就會被人們扣上一個現實主義的帽子，說實話，並不是很喜歡這種莫名其妙亂扣帽子的影視分析，本文旨在通過通過自己的瞭解對現實主義做一些拆解說明，至於有沒有用，可以考慮看完了咱們聊一聊。
《偷自行車的人》
從攝影角度出發，拍攝與記錄的不同風格
相對來說，現實主義的歷史要更為長久一點，在電影誕生初期的影片之中，基本都是基於現實主義理論所創造，因為19世紀90年代的盧米埃爾兄弟更多的是通過真實的事件記錄來作為電影的主要內容。
這一點從他們當時創作的影片名字就可以窺見——《工廠大門》、《火車進站》等，盧米埃爾的影片創作風格可以說是現實主義的鼻祖。
從他們的作品我們可以找到現實主義在影像風格上所存在的特點，現實主義的電影會主張在拍攝的時候抹殺掉創作者的主觀性，在操控素材的過程中，努力讓其可以呈現出真實世界的本貌。
盧米埃爾兄弟
在當時的人們看來，電影是一種絕對真實的存在，鏡頭可以成為人類眼睛的替代物，你可以絕對相信影像的真實性，攝影機是可以原封不動的記錄鏡頭之前的現實，很多理論家都認為電影史所有藝術形式中最為寫實的。
連托爾斯泰面對著電影都不禁感嘆：
這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。
這句話我們可以在我國第六代導演賈樟柯的作品中得到強烈的感受，在賈樟柯的作品中，鏡頭表現簡單直接，讓觀眾感受不到對鏡頭與鏡頭之間的過多處理，他的故事往往取材於底層人物，通過他們的故事，來進行更高層次的精神探討，長鏡頭的運用讓人們可以沉浸到影片所帶來的真實感受之中，彷彿在隔著屏幕去感受另一個人的真實生活。
《小武》
賈樟柯的這種創作風格可以看做現實主義創作者們的主要追求，那就是為觀眾營造出自己得電影是未經操控，在客觀地為觀眾反應一個真實的世界。
意大利興起的新現實主義
在前蘇聯導演瘋狂的實驗剪輯的各種可能性，讓形式主義成被無數創作者簇擁的時候，來自法國的安德烈·巴贊對此提出了自己的不同意見，他的美學觀念以現實主義為主，十分強調電影的現實主義本質，他認為剪輯會毀掉現實的複雜性。
巴贊可以說是在電影所帶來的真實性背後，延伸出了視聽語言本身所具備的曖昧性，原有的現實主義只是盲目的進行真實世界的呈現，應當對其進行進一步的提高，不然很容易成為現實主義的極端類型——紀錄片。
侯麥
1945年，第二次世界大戰結束後，早就已經在法西斯政權風雨飄搖的時候就誕生的新現實主義萌芽，終於在意大利引發了一次全面性的爆發。
意大利開始興起了新現實主義，這種新現實主義電影，可以說與巴讚的理論實現了完美的契合，巴贊更是多次對新現實主義的代表性導演進行公開的讚美。
《羅馬不設防》
戰後的意大利因為其電影製片廠在戰爭期間遭到了嚴重的破壞，所以創作者選擇拿起自己手中的機器走到街頭和鄉村進行拍攝，結合戰爭帶來的陣痛，他們選擇對歷史投以批判性的審視，從人民的角度出發去創作。
在維托里奧·德·西卡的作品《偷自行車的人》中，生動的展示了當時由於黨派紛爭、通貨膨脹和普遍的失業所帶來的社會問題，主角幾乎請求了所有人，但是並沒有人關心他丟失的自行車，直到最後主人公里奇在孩子的面前選擇自己也去偷一輛自行車。
新現實主義電影這種將國家描繪的荒蕪且貧瘠的創作，引起了很多人的不滿，這一點在賈樟柯的身上我們也曾看見過相似的情況，經常會有人指責以賈樟柯為首的這一批導演，通過拍攝我國底層人物的生活，以獵奇的心態來獲取國際影壇的認可。
前文中提到的賈樟柯導演，其實我們會經常看到他的作品與意大利興起的新現實主義聯繫在一起，而不是單純意義上的現實主義創作。
其實單純鏡頭的角度來看，賈樟柯的電影更偏向於現實主義的粗糲且隨性的構圖拍攝，而新現實主義基本不會以這樣的特徵去創作電影，導演通常會在影棚對進行精心的佈景和設計，聲音全都採用後期配音，除了長鏡頭和減少剪輯對影片的影響上這一點二者還保持一定的相似性外，在影像的創作風格基本已經遠離了現實主義。
在這一方面2011年的秦海璐的國產小眾電影反而更接近於新現實主義電影的創作思路，採用職業與非職業演員進行混合出演，敘事方式採用了新現實主義極為擅長的將所有的事件拉平到同一個層次，影片中曹俐和其他幾個主角的所經歷的事情並沒有過於明顯的因果關係，觀眾也會很難分清哪些才是影片的主要場景，隨著一車人離開上海，回到阜陽，並沒有給秦海璐飾演的曹俐一個明確地結局，讀解的可能性被交到了觀眾的手中。
這種風格和手法影響了國際現代電影的興起，實景拍攝，然後進行後期配音，職業演員和非職業演員進行混合使用，基於偶然遭遇的情節以及給予觀眾一個開放式的結尾，這些創作方式一直延續到了今天的電影創作之中。
現實主義與新現實主義
我們知道了現實主義的歷史，知道了意大利的創作者曾經通過自己的延伸和發展，讓新現實主義成為主流，而到了今天人們將這些名詞成為讀解一部電影的主要依託。
在早期的創作者看來，不論是現實主義，還是形式主義，亦或者新現實主義，包括古典主義，以及這其中繁雜的詩意現實主義，超現實主義等一系列的詞語，更多的是一種概括而不是一個絕對的名詞。
《持攝影機的人》
我們很難看到一個在某個名詞中進行極端呈現的電影，這種誤區讓現實主義和現實在我們的生活中被過分的濫用，讓人們容易誤以為根據真實事件改編就是現實主義，虛構就是形式主義，導演如何去經營自己尋找的素材才是決定風格的關鍵，而不是素材的本身。
《憤怒的公牛》
例如美國知名導演馬丁·斯科塞斯拍攝的影片《憤怒的公牛》，這是一部取材於真實生活的電影，但他的拳擊場面緊湊而生動，導演設計了許多風格化的場面，用升格鏡頭將動作的細節化進行方法，在各種噓聲和現場音的襯托下，整個拳擊過程既有寫實的質感呈現，也有著夢幻一般的細節放大。
形式主義和現實主義本身應該是相輔相成的為一部電影去服務，而在讀解它的時候，將其中某個細節孤立出來進行拆解和強行賦予意義，反而會失掉電影本身那種難以抗拒的魅力。
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