在《朗讀者》中，賈樟柯讀到：“我的形意拳師傅告訴我，黑暗中走路如果有人在後面喊你，不應聲，更不猛回頭。頭上朗月是明燈一盞，左右肩上也各有一盞護法神燈。如果慌張回頭，小心肩上神燈跌落。”
這質樸的話語，明明是是對神明的敬意。可是人到中年，突然覺得那盞神燈，其實就是故鄉。恰恰是賈樟柯小時候要逃離的地方，日後卻成了他創作的源泉和動力。所以他說他用電影去關心普通人，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。
但對於影評人王小魯來說，認為電影是求法的法門，問道的道場。
王小魯是電影學博士，現供職於中國電影資料館，是《經濟觀察報》《南方週末》專欄作家。《電影意志》是他近年來發表於《經濟觀察報》《南方週末》等報刊專欄的影評文章精選集。
《電影意志》分為三個部分：
第一部分“通往自由電影”中，作者回顧了20世紀80年代和90年代中國影壇頗具代表性的作品和人物，梳理了這兩個重要時期的關聯與差異，及其與之後電影發展歷程的種種聯繫。
第二部分“由靜觀到介入”則直擊20世紀90年代中後期開始的DV運動的現場，目光觸及北京、上海、廣州、香港等電影重鎮。
第三部分“重建電影院運動”對電影的前景提出了設想。其中包括技術的進步對電影有怎樣的影響，未來的電影有什麼樣的可能性，它的終極形態又會是怎樣的等等一系列問題。
在《電影意志》中，王小魯認為“電影是一種集體潛意識的表達，電影將永遠在某些層面上是個體或者大眾最為深刻的內在意識的綻放和顯示”。圍繞這一精神內核，我們既要探尋電影人本身（特別是電影導演，代表個體）的主觀意志，又要發掘關乎於電影表現形式（以紀錄片為例，代表大眾）的多樣性。由此，按順序依次闡述以下三個主題：
01 電影人與電影本身：迴歸精神的故鄉
電影誕生於人類社會，又反過來重塑社會精神。人類意志創造出了電影，而它似乎正在掙脫單個電影人的創作，進化出自己的意志。無論是人的意志作用於電影，還是電影反饋於人類精神世界，都追根溯源需要解決“根”的問題。
這裡所說的“根”是一個人精神上的故鄉，它超越實際所在地域，與出生地和童年息息相關，可以重疊，卻又並非完全統一。甚至於在每一個人的心裡，都會有一個或者若干個故鄉，裝滿沉甸甸的心事。
賈樟柯愛拍汾陽，林鑫愛拍銅城，這是他們的精神故鄉。而王小帥沒有地域故鄉來安放靈魂，所以需要新的寄託，所以他的電影，就是他的精神故鄉，通過電影，訴說著精神深處的疏離與漂泊感。
這跟他的成長環境有關。他父親王家駒在上戲讀書和教書七年，1966年離滬赴貴陽。二十年之後，王小帥被分配到福建。他在福影廠努力寫劇本、等機會。但是某次會議上，領導說王小帥要再鍛鍊五年，才可能有拍片機會的時候，王小帥徑直離座，奔向宿舍，十五分鐘內就把包打好，離開了福影廠，趕在回京的火車站，成為北漂。
觀看他的成長路線，在他生長與生活的城市中，沒有一個城市可以作為他的故鄉，既可以安放身體，又能安放靈魂。因為沒有，他才不斷地離開。而故鄉，有時候是一種理想的精神自留地，似乎人生的煩惱與悲喜，在這裡似乎可以被消解掉。但是很遺憾，王小帥缺乏這塊精神自留田。
所以，當你在看王小帥導不同時期的電影時，都會發現影片的主題幾乎一致：就是不停地要離開“此地”——《冬春的日子》裡面劉曉東和喻紅夫婦要離開北京；《二弟》以福建的偷渡為背景，人們冒死也要離開出生地；《青紅》裡是要離開貴陽。不停地要離開“此地”的主題，其實聯結著的一個內涵，則是對於“被給予的生活”的拒絕。
每個人都想有尊嚴的生活。可是作為生命的個體，我們又是生活在大潮流之中，這股大潮流湧向哪兒，單薄的個體生命，只能跟著走。力量懸殊之大，無法與之對抗，只能隨波逐流。而多年之後，王小帥用電影，表達著最後的反抗。
02 視覺檔案：時代的紀錄片
與電影相比，紀錄片顯得更加質樸和原生態，它記錄著時代的變遷，是時代的微型縮影，作為補充歷史的另一種手段，它豐富了歷史的層次感。紀錄歷史的方式有很多種載體：建築、器皿、文字等，這種方式最有代入感。它變成了視覺檔案，類似於地方誌。
多重身份的歐寧，很特殊，很有代表意義。他的社會身份是多重的，他是民間團體的動員者、策展人，還是紀錄片創作者。在20世紀90年代，歐寧與緣影會成員合作，主導製作了一部很有形式感的作品《三元里》，這是一部非常具有開拓性的影片。
這是他做的第一個城市研究的項目。他的創作初衷是：“歷史這個東西不應該只有一種版本，應該有多個版本；不應該只有官方版本，還應該有民間的版本。所以，對三元里的研究還有點這樣的意識在裡邊。
緣影會是個民間團體，它收集的是民間版本的歷史。這使得我們在還原歷史的時候，又多了另一種方式。就像考古一樣，它從遺物（古代人類活動遺留下來的，各種具有可移動性的器物）、遺蹟（古代人類活動而遺留下來的具有不可移動性的跡象）、遺址（古代某一社群居民日常生活、居住範圍內遺留的連續分佈的遺蹟、遺物集合體）、文化（代表同一時代的，集中於一定地域的，有一定地方性特徵的古代人類遺存共同體）等幾方面，共同來還原某個時代。
從這個意義上來講，紀錄片不僅具有電影在藝術層面的價值，還具有“視覺檔案”的歷史價值。正如劉慈欣所說：“給歲月以文明，而不是給文明以歲月。”既然身處這個時代，就要盡所能地去發出自己的聲音，可以選擇用紀錄片來完成這一切，記錄你的看法，你的行動。
歷史就像一條河，包裹著我們，它連接著過去----當下----未來。個人的力量雖然渺小，但並不意味著隨波逐流，成為烏合之眾。點點星光，匯聚起來也是耀眼的光芒，《三元里》對紀錄片的探索追尋的大約也是這樣一種價值所在，即使它很微弱。
03 底層的眾生相：邊緣題材的紀錄片
紀錄片，除了記錄宏大的時代，也會記錄地層眾生。而邊緣題材的紀錄片展示的是某一類人群的生存法則、價值體系。既然被定義為“邊緣”，那就是遊離於“主流”之外的類別。這種角度之下的群體往往被所謂的“正史”有選擇性地忽略，而這種題材的紀錄片恰恰對時代進行了有效的補充。
看這些紀錄片的時候，就想起了杜拉斯的《情人》中的一段話：“我已經老了，有一天，在一處公共場所的大廳裡，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美。現在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美。那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。” 於我而言，這些邊緣題材的紀錄片，就是那張備受摧殘的面容。
細心的導演善於在自己的生活中提煉社會的意象作為解釋文化的社會符號，而在導演徐童這裡，“社會意象”就是性工作者、殘疾人和占卜者等邊緣和底層人群。
他的作品《算命》，聚焦於殘障和社會邊緣人物，就是一個底層社會的小全景。影片以厲百程夫婦為主線，對前來算命人們的故事也進行梳理，放到整部電影中來。鏡頭真實記錄著這些人的各種悲苦與磨難，最讓人可悲的是厲百程，他是殘疾人，老伴石珍珠殘疾又痴呆，自己的命運且難以把握，還給別人指點迷津。
底層的人們，在最低限度的物質條件下生存，只能把自己的身體當作最堅實的基點。這種群體呈現出來了，也是一種文化形態：充滿野生的生命力量。從美學角度來說，具有豐厚的美學價值，可是從社會學來看，這是一場巨大的悲劇：他們生活裡慾望旺盛，情感麻木。
對於這些，導演並沒有發表意見，而是以一種“上帝視角”客觀的目光來看待，寬容且慈悲。這來自於他對這個階層的人們的高度理解力，擁有同情心，才能感受到紛繁又苦澀生活之後的洶湧的生命力。沒有人生來想這樣，既有主觀的原因又有命運的原因，而命運又是一個巨大的、暗黑不可見底的話題。
電影的類型眾多，既有陽春白雪，又有下里巴人。同樣電影評論也是參差不齊的。所以王小魯曾表示，寫《電影意志》一書的目的其實是促使影評的變化，平衡學術性與可讀性。使其既具有深度和廣度，又能貼近普通人的生活和社會的脈搏。
《電影意志》帶給影評人很多啟示，在電影評論方面，要注重還原時代，評價時要具有專業水準；在電影選擇的方面，拓展選片的視野，除了商業片、藝術片之外，多關注一些獨立電影與獨立紀錄片。
電影和紀錄片，作為藝術的重要分類，具有不可估量的價值，它承載著重要的社會責任和歷史責任，讓人們感受到生活和生命的厚重。它們就像滿天煙花中的另類，雖不耀眼，卻依然頑強地發出自己的光彩，讓人們從中看到自己生命的參照，讓心靈有所慰籍，哪怕這慰籍一如煙火一般，轉瞬即逝……
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