世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、 希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区
——季羡林
提起敦煌，我们大概能想到美轮美奂、惟妙惟肖的彩塑、壁画，想到它悠久的历史文化，可能也会想到壮丽的自然风光。如今敦煌已经成为文化旅游的代表目的地之一，很多人对敦煌心驰神往，想要去体验那独特的文化风俗。
随着技术的发展，敦煌数字化已经得到快速发展，敦煌相关的主题展览、数字产品、文创产品也十分常见和流行，但是敦煌能够发展到今天的样子是经历了许多艰辛的，融合了很多人的心血与青春。
二十世纪初敦煌文物流传情况
敦煌，位于甘肃省西北部，已有2100多年的历史，历来为丝绸之路上的重镇，是国家历史文化名城。从公元 4 世纪到 14 世纪，中国古人花了一千多年开凿出南北长1680米的敦煌石窟群。
敦煌莫高窟是世界性文化遗产，因拥有璀璨夺目的壁画彩塑、数以万计且内容丰富的经卷文书而蜚声中外，也是很多人心驰神往的地方。
它是建筑、彩塑、壁画组成的综合艺术体，不仅是佛教艺术的典范，而且是中古社会的历史画卷。
但是莫高窟文物却曾在20世纪初经历过五次浩劫，导致其多年来流离失所，散失海外。
那时中国国力衰弱，政府软弱不堪，频频受到国外的侵扰，许多珍贵的文物遭到无情的掠夺。
莫高窟经卷的发现
清光绪二十六年五月二十六日（1900年6月22日），居住在莫高窟三清宫的道士王圆箓在清理第17窟甬道的积沙时，偶然发现了一个封闭的小石室，挖开探视，发现其中藏有五六万件成捆的经卷文书和其他文物，这就是著名的藏经洞。
这次发现的意义重大，轰动了国内外学术界，与殷墟甲骨、内阁档案大库、居延汉简一起被称为20世纪中国古文献的四大发现。
然而王道士并没有认识到这批文物的巨大价值，没有及时报告官府，而是在洞中寻求值钱物件，甚至将一些精美的佛经写卷和绢画送给附近的官绅和士大夫们，以换取功德钱。
由于他们学识不足、视野狭窄，这些珍贵的文献并没有得到官方的认可和肯定，反而吸引了一批国外的探险队和考察团，他们骗购并窃取了大批珍贵的档案文物，导致敦煌文物长期流散海外。
图源：新民周刊
第一次浩劫：英籍匈牙利人斯坦因
1907年，斯坦因利用王道士的无知与对宗教信仰的感情，在莫高窟向他廉价骗购敦煌文献24箱，遗画和丝织品等5箱，并拍摄了莫高窟壁画等。
1913年至1915年，他再次到达敦煌，又从王道士手中骗购敦煌写本570余件和一些木雕、彩塑。
斯坦因收集品中，凡是汉文、粟特文、突厥文、回鹘文文献皆归伦敦的英国博物馆保管；凡是于阗文、龟兹文、藏文等文献皆归伦敦的印度事务部图书馆保管，绘画则由资助斯坦因探险的英国、印度分藏。
表格数据来源：王素：《敦煌吐鲁番文献》，文物出版社，2002年出版，第95页。
第二次浩劫：法国人伯希和
1906年至1908年，法国人伯希和率中亚探险队进入新疆丝绸之路北道，与不会说中国话的斯坦因不同，伯希和是一个精通汉语、熟悉中国古典文献的汉学家，曾多次到中国购买中国古籍，他对藏经洞进行了细致考察，在敦煌莫高窟抄录壁画题记，摄制壁画照片，又以500两白银的价钱从王道士手中骗购写本、印本经卷、文书和遗画等6000卷，运往巴黎。
洞中佛经最多，中国文人之于此发现不甚重视
——伯希和
伯希和的这些收集品中的文献材料基本上全部入藏法国巴黎国立图书馆的东方写本部。而其中的美术品，计有220多幅绘画品、21件木雕、丝织品残片和画幡、经帙等美术品的主体，先入藏罗浮宫博物馆，后来则陆续转入集美博物馆。1947年，吉美博物馆改组为法国国家博物馆的亚洲艺术部，收藏于罗浮宫的伯希和所获美术品全部归集美博物馆收藏。
表格数据来源于王素的《敦煌吐鲁番文献》和荣新江的《海外敦煌吐鲁番文献知见录》
第三次浩劫：日本人吉川小一郎
1911年，大谷探险队成员吉川到达敦煌，他拍摄了洞窟，先后得到一些写经、文书，并骗取了几尊彩塑。
1912年，大谷探险队另一名成员橘瑞超赶往敦煌与吉川回合。在敦煌他们分别从王道士及其他人那里买到一些敦煌写本。这些写本在大谷光瑞去世后，一部分捐赠日本龙谷大学图书馆，留在旅顺的600余件敦煌写本于1954年调到中国国家图书馆保存。
1911至1912年间，吉川总计向村民购买佛经3次，共7卷，并向王道士两次骗购佛经169卷、200卷，掠走两身雕塑，这些文物现藏韩国国立中央博物馆。
第四次浩劫：俄国探险家鄂登堡
1914年，鄂登堡所在的考察团到达莫高窟，详细研究了洞窟壁画与彩绘，认真进行了摄影、复描、绘画、测绘、考古清理、发掘和记录工作，绘制了莫高窟南北两区的崖面平面图。
1915年，考察团回国时带走了千佛洞测绘的443个洞窟的平剖面图，拍摄了2000多张照片，剥走了一些壁画，拿走了几十身彩塑，绘制了几百张绘画，同时也带走了莫高窟南北两区洞窟中清理发掘出来的各类文物，加上在当地收购的文物，如各类绘画品、经卷文书等。
这些文物现藏俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所和国立艾尔米塔什博物馆。
表格数据来源于荣新江的《海外敦煌吐鲁番文献知见录》
第五次浩劫：美国人华尔纳
1924年，美国人华尔纳初次到达敦煌，此时藏经洞的文物已被瓜分干净，他便开始掠夺莫高窟的壁画。他用涂有粘着剂的胶布敷于莫高窟壁画表层，剥取唐代壁画十余幅，连同彩塑供养菩萨等两身。另外，他还购得敦煌文献《妙法莲华经》残卷
1925年，他再次组织考察团到敦煌，想剥取洞窟壁画，但遭到阻止，未能得逞。
表格数据参考于荣新江的《海外敦煌吐鲁番文献知见录》、王素的《敦煌吐鲁番文献》及刘进宝的《敦煌学通论》
第六次浩劫：英国人巴慎思
英国人巴慎思被认为是最后一个盗取敦煌文物的外国人，但并未得逞。
甘肃省档案馆所存5件民国档案记载了他当年在敦煌千佛洞盗取壁画彩塑的内幕。
根据记载，巴慎思以《英文北平时事日报》特约记者的身份前往敦煌游历，随行有两人，一个是翻译，名叫汪铭洲，吉林人；一个是仆役，名叫毛殿荣，北平人。他们于1935年到达敦煌。
查有英文《北平时事日报》记着英人巴慎思随带翻译吉林人汪铭洲，夫役北平人毛殿荣共三名，于本月十二日由西安来兰，住江苏宾馆。该英人携有英国政府发给游历护照一件，曾经中国驻伦敦总领事馆验证，并经北平市政府及河北省会公安局加签。拟前往敦煌游历。
——甘肃省会公安局呈（1935年3月16日）
到达敦煌之后，巴慎思赴千佛洞“游历”，但是他在游历之时，被精美的壁画彩塑所吸引，趁人不备，用铁器将洞窟内的“佳像”盗取下来，藏匿车中，企图运出带走，但是他的举动被查觉阻止，未能得逞。
巴氏违背条约，暗用铁器，抱取洞内佳像，窃装车中，当被查觉，押送西安县府，或递解或放行，立候电示祗遵。
——敦煌县长杨灿电呈（1935年4月22日）
至此，藏经洞的大部分文物已然流散于世界各地，多次盗取对于敦煌文物的破坏无疑是毁灭性的。
敦煌文物的散失对于中国学者也是极大的羞辱，中国的学者们必须面对“敦煌在中国，敦煌学在国外”的屈辱，一次次地跑到国外看敦煌经卷的微缩胶卷，忍辱负重地在敦煌文献的整理、综合研究和理论研究诸方面奋起直追。
数字敦煌——敦煌文物的数字化开发
对敦煌文献的追讨从它流失时就开始了。经过几代学者的不懈努力，流失海外的敦煌文献得以以胶卷、照片等形式回到国内出版再生。1997年10月9日，日本人青山庆示将其父青山衫雨收藏的8件(11种)敦煌遗物送还中国，其中一件“归义军衙府酒破历”与敦煌研究院保存的一件字迹完全相同，就连卷边撕裂的痕迹都完全吻合，实为一份文献的两部分。除此之外，甘肃省档案馆一直在致力于散失在民间的敦煌国家重点档案的征集工作；中国的文物档案保护者们也曾呼吁国际社会, 让敦煌遗产回归敦煌。
由于种种原因，敦煌文物完全回归中国的希望渺茫。
但是数字化却为敦煌文物保护及开发利用提供了新的机遇，借助数字技术，敦煌文物焕发出新的生机。
敦煌研究院是实行数字敦煌的主体机构，是敦煌学研究的科研机构，它的前身是1944年成立的国立敦煌艺术研究所，1950年改组为敦煌文物研究所，1984年扩建为敦煌研究院。
数字敦煌缘起
“数字敦煌”的概念由敦煌研究院院长樊锦诗在上世纪80年代末提出，就是将数字技术引入敦煌石窟保护，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的文物加工成高智能数字图像，汇集成电子档案，以利永久保存、永续利用的思路。
“数字敦煌”，就是通过非接触式的数据采集及光学测量技术，把石窟的建筑形体、塑像和壁画的材料、纹理、质地等数据信息，存储到计算机当中，达到永久保存的目的。
“数字敦煌”项目的内容是广泛的，最核心的内容是：莫高窟需要拍摄500多个石窟的完整图像，包括石窟壁画和塑像的单个和拼接图像，储存完整的研究保护石窟考古数据及文献。
敦煌文物数字化
数字化，是指将任何连续变化的输入如图画的线条或声音信号转化为一串分离的单元，在计算机中用0和1表示。在我们的日常生活中，数字化也是十分常见的，比如把一份纸质文件扫描成PDF文件，用相机拍摄照片都是数字化的形式。
20世纪80年代末，敦煌研究院与中科院遥感专家合作，由于其不懂文物拍摄，效果并不理想，但是敦煌数字化项目得到了科技部门的支持。
20世纪末，美国芝加哥大学向敦煌研究院介绍了如何拍照、布光和照片拼接，由纽约梅伦基金会提供资金，支持这个项目。
21世纪后，随着文化旅游热的兴起，敦煌的游客量越来越大，2012、2013两年的年游客量均超过70万人次，远超合理承载量。加上敦煌自然环境的因素，气候干旱，风沙侵蚀严重，敦煌文物面临着严重的危机，据敦煌研究院保护研究所统计显示，
492个洞窟中的壁画与彩塑，有50%以上出现褪色、起甲、酥碱、脱落等损害，所以敦煌文物保护工作显得十分紧迫。在此背景下，数字敦煌得到了快速的发展，敦煌研究院和国内的科研单位、大学合作研究敦煌数字化。经过多年探索研究，形成了一整套先进的数字影像拍摄、色彩矫正、数字图片拼图和储存等敦煌壁画数字化保存技术。
2006年4月，敦煌研究院成立了数字中心，吴健和副主任孙志军带领团队开始独立继续“数字敦煌”项目，当年就将拍摄精度提高到150dpi。考虑到未来更广范围的应用，数字中心决定将拍摄精度提高到300dpi。
从75DPI提升到300DPI是什么概念？以1平方米壁画为例，用75DPI分辨率拍摄只要两张，用300DPI拍摄的话要60-70张，拍摄和后期图像拼接的工作量大幅度增加。
——敦煌研究院数字中心副主任张志军
完成高精度、色彩逼真的数字壁画采集存储是基础，而在此基础上与虚拟漫游技术和三维测量技术等相结合，则是“数字敦煌”对莫高窟再现的一种手段。
——敦煌研究院数字中心主任吴健
图源：敦煌数字展示在线首页
早期石窟拍摄工作是十分艰苦的，因为壁画本身为二维，用单幅相机无法拍摄，并且洞窟的拍摄环境很复杂，如何在这样的环境中拍摄出满足要求的照片成了难题。
为此敦煌研究院数字中心与美国西北大学合作，开发出“多视点拍摄与计算机结合处理”通过一个轨道，
多点、分层拍摄，最后通过计算机来合成，从而避免单幅拍摄壁画时畸变和光线不均等问题。通常情况下，花一个月采集到的数据，需要三个月左右来后期处理。在工作过程中，拍摄耗时最长的是61号窟。这个洞窟高9.8米，壁画面积为756平方米，项目组4个摄影小组20多名工作人员一起工作两个半月，累计拍摄47000多张照片，才完成整个洞窟的数据采集。每个洞窟拍摄前都要制订一个总体设计方案，要先进行洞窟现场调查，现存壁画面积，墙面、佛龛等摄影距离是多少，墙面的平整度有无变化，洞窟有无摄影难点……形成一个详细的数字化工作方案，并作出拍摄时间、预计拍摄图片张数，镜头、布光使用等具体执行方案。
——乔兆福（数字敦煌最资深的摄影师之一）
图源：敦煌数字展示中心首页
随着技术的发展，敦煌洞窟的拍摄环境和条件也逐渐得到改善，工作效率得到提升。
微软亚洲研究院科研团队为敦煌莫高窟量身订制了十亿级像素的“飞天号” 数字相机系统，它的机身像21寸电视机，最大的优势在于其软件的自动拼接功能和焦点合成技术， 能够用一幅照片就能拍摄完成一个完整的中型佛龛。使用“飞天号” 只需几个小时就可以完成一个中型佛龛的采集工作，而完成一张9平方米壁画的采集工作仅需要十几分钟。
上海印刷集团有限公司的科研团队则研究出了新的石窟拍摄及数字化展示的方法。他们先用高精度数码相机采集壁画图像，再把打印出来的成品裱贴到三维洞窟木模墙体和天棚上，就模拟了敦煌石窟内的场景，配上仿制的彩塑佛像，就能让观众有身临其境的感觉。
2012年，敦煌研究院与浙江一家公司合作，实现雕塑三维数字化 ，现在已将莫高窟的12尊雕塑进行三维重建，进行3D打印技术输出。
截至2018年，数字敦煌项目已完成28身彩塑三维重建，采集198个数字化洞窟，数字化图像处理90个洞窟，高清图形采集精度达到300dpi。
数字敦煌网络资源库的建设
在文物保护与利用工作中，数字化工作只是第一步，更重要的是实现“数字化”向“数据化”的转变，实现敦煌文物的共享与传播，使其可以满足全社会的文化需求。
数字敦煌资源库的建设便是为了让更多人可以足不出户地欣赏敦煌石窟的珍贵文物，也可以更好地保护敦煌石窟，通过这个资源库，我们可以全景式地漫游敦煌石窟，甚至可以观赏到一些不对外开放的文物。
2015年8月，数字敦煌资源库项目正式启动。
2016年5月，数字敦煌资源库正式上线 ，首次向全球发布敦煌石窟30个经典洞窟的高清数字化内容及全景漫游节目，跨越北魏、西魏、北周、隋、唐等10个朝代，其中绝大多数石窟都是未对游客开放的。
敦煌莫高窟数字展示中心
2003年全国政协十届一次会议上，樊锦诗提交了《关于建设敦煌莫高窟游客服务中心的建议》的提案，建议建设数字影院和球幕影院等现代化多媒体演示场所，向观众全面展示莫高窟的历史文化背景与石窟艺术经典。
2014年8月，莫高窟数字展示中心竣工投入使用，实行单日6000人次承载量控制、网络预约、分时段参观、数字化虚拟洞窟实景展示与莫高窟实地参观体验相结合的参观新模式，使旅游旺季进入窟区的游客量瞬间峰值由过去的2000人次至3000人次，降至1200人次。
敦煌莫高窟数字展示中心，是莫高窟保护利用工程的核心项目，核心展示内容为“数字敦煌”和“虚拟洞窟”，包括游客接待大厅、数字影院、球幕影院、购物、餐饮等功能区域。展示中心最大的亮点是直径18米的大型球形银幕，循环播放8k高分辨率球幕电影《梦幻佛宫》。
数字展示中心的成立，降低了游客参观游览活动对石窟文物以及遗址生态环境造成的不利影响，提高了莫高窟的游客承载能力，同时也丰富了游客的参观方式和内容。
数字敦煌的国际化合作——国际敦煌项目
二十世纪初，敦煌文物流散于世界各地，这给敦煌文物的利用造成了其他的困难。
1994年，为促进敦煌文物的综合利用，国际敦煌项目正式启动，该项目极大地推动了敦煌文物的保护与共享。
国际敦煌的秘书处设在大英图书馆，在中国、俄罗斯、日本和德国均设有中心。
国际敦煌项目的早期工作集中在修复与编目，近年增加了数字化、教育和研究等方面的工作。它从1997年开始敦煌文献数字化工作，目标是将所有收集品数字化之後放到网上。1998年10月国际敦煌网站正式开通，用户可以在网上进入IDP数据库免费检索到高质量的写本及其他材料的图像、目录信息等，学者和公众可以在网上获得越来越多的丝绸之路资料。
国际敦煌
数字敦煌的企业合作
随着数字敦煌项目的开展和成熟，敦煌研究院也开始进行企业合作，充分发挥敦煌研究院在文物资源方面的优势以及企业在技术、用户、市场等方面的优势，进一步推广敦煌文化。
2017 年12 月29 日，敦煌研究院与腾讯在北京共同举办签订《腾讯与敦煌研究院战略合作协议》暨“数字丝路”计划发布会。腾讯将从新技术与泛娱乐文化生态两个维度与敦煌研究院的“数字敦煌”研究成果与文化服务模式等两个领域相结合，在AR/VR、云计算、智慧旅游、游戏、动漫、音乐六大模块深度合作,赋能经典文化,推动数字丝路上的文化保护与交流。
2018年6月，腾讯与敦煌研究院共同策划发起了敦煌“数字供养人”计划，举办了一系列文化活动，如9月25日晚，腾讯、QQ 音乐与敦煌研究院联合举办的敦煌“古乐重声”音乐会等
腾讯与敦煌研究院也合作推出“敦煌诗巾”互动小程序，用户可以在敦煌八大主题元素和200多个壁画细节元素中选择素材，“DIY”敦煌藻井图案并用图案制作丝巾。
依靠先进科技，敦煌文物再次焕发生机，不再是死气沉沉地呆在黑暗的洞窟之中，不再束之高阁，它变得生机勃勃，变得可爱，变得平易近人。
回顾敦煌文物的历史，不免心潮澎湃，既有文物丢失的不甘与愤怒，也有对一代又一代人的努力的感激与钦佩，他们或致力于追讨海外流失的文物，或不懈地进行敦煌数字化工作以实现保护与利用的共赢，为人类保存珍贵的文物资源。希望大家能通过本文对敦煌有更多的了解和感悟。
数字敦煌的意义就是永久保存、永续利用。可以说是与时间赛跑，有抢救文物的意义。莫高窟文物得到保存，通过敦煌数字化，既可以做保护档案，也可以为研究提供资料，还可以为旅游开发数字节目。即使实物退化了，它还在，它的意义是为国家、为人类保存。
——敦煌研究院院长樊锦诗
参考文献
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- 网易财经. 樊锦诗：“数字敦煌”意义在于永续利用
- 甘肃省档案馆编. 甘肃档案史话[M]. 兰州：甘肃文化出版社, 2011.
- 陈振旺,樊锦诗.文化科技融合在文化遗产保护中的运用——以敦煌莫高窟数字化为例[J].敦煌研究,2016(02):100-107.
- 赵彦昌, 李晓光. 论敦煌文献流失海外的原因、经过及具体分布[J]. 辽宁省博物馆馆刊, 2012, (0):386-404.
- 连晓芳. “数字敦煌”30年：从构想到不断完善[N]. 中国文化报,2018-11-20(004).
- 李瑞. 敦煌研究院将与腾讯携手共建“数字丝路”[N]. 中国文物报,2018-01-03(002).
- 李琛奇. “数字供养人”重塑敦煌文化[N]. 经济日报,2018-09-29(008).
- 新民周刊.王悦阳.从五次历劫，到数字敦煌
- 光明日报.敦煌文化：借助数字化与世界相拥
- 敦煌数字展示中心
- 光明日报.敦煌文化：借助数字化与世界相拥
- 数字敦煌网络资源库
- 国际敦煌数据库
- 百度百科
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