原著作者高建群劇組探班
陝軍東征是20世紀90年代的一種文學現象。它曾經震動文壇，成為陝西乃至中國當代文學史上都值得記錄的輝煌。五位作家的創作激情被當時文學評論家稱為“井噴”。高建群老師是五位作家中的重要一員。高建群、賈平凹、陳忠實被稱為“東征三駕馬車”。《最後一個匈奴》則是高建群老師的一部代表作。要把這部長篇小說拍攝成電視劇，對於作為導演的我來說，既是一件幸事，也是一個難題。
初讀小說《最後一個匈奴》，給我的印象極深，這不僅僅是因為它在故事上的強烈傳奇色彩，還因為小說中那些個性極為鮮明的人物，特別是書中那些生活在陝北高原上匈奴的後人們的強烈愛恨情仇，他們對革命的追求是那樣堅定執著，讓我受到極大的震動和感染，以致生出強烈的創作衝動。能夠拍攝這樣一個電視劇，是我導演生涯中可遇而難求的一大幸事。更為巧合的是，我母親就是陝北綏德人，而我的童年也是在陝北度過的。那十幾年的生活與磨礪，都將成為這部戲的創作基礎。在延安開創作研討會時，我對高建群老師講：“作為導演，我很榮幸能拍攝這部作品，《最後一個匈奴》是我最喜歡的小說，她將帶我尋找先人的足跡和自己的童年。”
榮幸的同時常常會給人帶來難題。當領導把早期劇本交給我時，我遇到了與劇本創作成員們同樣的問題：雖然劇本僅僅選擇了原作的上半部作為創作基礎，但要把它做成一部思想性、藝術性和可視性較好的電視劇作品，還需要對劇本動“手術”進行調整修改，甚至“手術”會做得比較大；因為早期的劇本過於侷限原作，從電視劇的角度來看，在故事和人物等方面仍有一些不太適合的地方，這就需要動較大的“手術”，這需要得到小說作者高建群老師的同意和在修改上的具體指導。十分榮幸的是，我們的想法得到了高建群老師的認可和支持，這多少有些讓我感到意外。因為，並不是每個作家，都甘願讓別人來修改自己的作品，對於一個作家來說，肯放手把自己的“孩子”交給別人來帶就已經很不容易了，而能夠允許別人如此大膽地“打扮”和“調教”自己的孩子，就不能不說要有高度寬容的態度和寬廣博大的胸襟了。
之後，大家一起開始對劇本動“手術”。為此，我們把陝北紅軍的成長壯大和陝北革命根據地的發展作為全劇的主線，突出這部戲的紅色主題，並根據它來設計和安排人物，讓人物命運緊貼著主線走。因此，我們設計出一個代表陝北反動勢力的人物呼延逵，並讓他貫穿全劇始終。這樣既突出了這部戲的紅色主題，也加強全劇的故事性和戲劇性。其次，我們對一些人物進行了加工潤色，讓他們變得更豐滿、更有血肉、更適合在鏡頭上來表現。比如圍繞著全劇主線大量增加了故事內容，特別是男主人公楊作新的戲份，讓他與反一號呼延逵之間、與“女友”趙學琴之間的戲劇衝突更強烈，更具有戲劇性。再比如，圍繞著紅色主線豐富了楊作新爭取黑大頭加入紅軍隊伍的故事，並通過這條線的展開來表現人物的性格和命運。
劇本雖然修改好了，可我的內心卻更沉重了。因為，雖然新劇本的紅色主題突出了，也注入了更多的戲劇衝突和新的視角，為拍攝工作提供了堅實的基礎，但也讓我在充滿創作激情的同時深感責任重大。作為導演，如何利用影視手段來提升劇中人物的精神思想，刻畫人物性格將是一個非常重要的環節。
《盤龍臥虎高山頂》這部電視劇是一幅撕裂了的陝北高原風情畫卷，是一部讚美生活在高原上堅守承諾、敢愛敢恨的陝北人的眾生相圖，他們驍勇彪悍、濃烈多情、信守承諾、為了改變命運在風沙漫天的黃土高原上演繹著他們的傳奇人生。同時，在這片熱土上的他們也為了各自的目的與信仰，秘密地加入了共產黨和國民黨。
它也是一部具有濃郁陝北高原文化特色的紅色經典劇。為了中央紅軍能順利進入膚施城（今延安市），使紅軍能擴編人員、壯大武裝力量，以楊作新、白玉娥、黑大頭、趙學琴為代表的陝北後生、女子，從普通的農民成長為有覺悟、有見識的革命青年；而與楊作新對立的呼延逵，則走上了另一條道路。這些人，無論是正面人物，還是反面人物，他們都有著各自不同的追求，有著各自的信仰，在歷史的大潮中，演繹著各自或豐富多彩、或變幻莫測的人生。楊作新雖然外表柔弱，骨子裡卻充滿血性，對於共產主義信仰一往無前，最終成為一名優秀的紅軍指揮員；白玉娥愛得熱烈痛快，行事敢作敢為，一碗涼水定終身，是個大情大義的女中豪傑；黑大頭豪氣沖天，雖然生性好賭，卻與結拜兄弟楊作新肝膽相照，為了窮苦的百姓一賭定天地，他堅守承諾，不惜性命：趙學琴是大戶女子，卻是個愛情至上主義者，分不清愛情與政治孰輕孰重，做了她所能做的，也做了她最不該做的；呼延逵是陝北最年輕的縣長，為了達到個人目的，殺師滅親、不擇手段，楊作新既是他的政治敵人，更是他的感情對手。這些人物形形色色，又個性鮮明。
在創作上，我們把握住對西北題材不要總是展示一些見不得世面的精神狀態和偏激行為，那不是西北人的主流，我們必須通過思考找到新的表現視角。所以，在拍攝過程上，我們的每個部門和演員都要學會對藝術分寸的把握，多瞭解、感受陝北的地方語言和民俗風情，提煉生活，注重細節，爭取達到能在劇中講陝普話的水平，給人一種身臨其境、入詩入畫的感覺。我認為藝術要想象、要浪漫、要誇張，但思想和風格的追求應該植根於生活的基礎之上，不能為了追求一種形式，而歪曲了當地生活，讓人感覺不可信。本劇中出場人物眾多，人物異彩紛呈，要“以人為本”，各有各的原則，需要我們始終把握。
劇中楊作新等青年對共產主義的執著信念是尤為可貴的，他們帶領各階層民眾共同追求共產主義的崇高品質是讓人敬畏的，但我們也要特別注意描寫他們作為普通人的感情世界，以及委屈、憤怒、苦悶等普通人所具有的心理狀態。
《盤龍臥虎高山頂》劇中的高原人還蘊含著人性中許多很寶貴的品質。這些農民受著國民政府深重的壓迫。沒有文化，連門上的對聯也只是用碗扣上幾個圓圈兒。但他們卻有著自己的熱情和誠信。就像劇中的土匪黑大頭和楊作新之間的兄弟情，只要他們相互答應了，認定了你指引的革命方向，不惜用自己的生命來兌現承諾！這就是西北漢子的性格和豪氣！也有像白玉娥、趙學琴這樣的高原女子，為了自己所愛的人而捨命相救，甚至抵押自己的親生兒子，其人其行，感人泣下；更有燈草這種跳進黃河以明心跡的剛烈女子；有捨命救主的僱工張三和李四；更有陰險狡詐、殘忍毒辣的呼延逵和令人討厭、生畏的劉蠍子……他們的品質除了後兩人之外，都值得我們尊敬和渲染；而呼延逵和劉蠍子，則讓我們對社會眾生，有了更完整的認識。
我們的攝影、美術角度要準確，不要把黃土高原拍得那麼貧瘠，那麼單調；要拍出高原的那種沉穩與凝重的黃色，要用飽滿而有氣勢的構圖拍出大地母親的溫厚與博大。通過起伏的山巒和綿延的黃河把高原上人民落後貧困的生活與渴望自由、追求光明的生命力拍出來，讓觀眾看到這些有象徵意義的畫面久久不能忘記。全劇不用細膩的筆觸，不是精雕細刻地處理光線，也不用輕巧精緻的構圖，而是大筆揮灑，大起大落，粗獷濃重，從而構成全劇的造型基調和藝術風格。為此，西北高原上志丹縣的永寧山古寨、延川縣的乾坤灣、榆林市的紅石峽和無定河、靖邊縣的統萬城和毛烏素沙漠、米脂縣的蔣氏莊園、綏德縣的黨氏莊園和祥雲山的縱橫溝壑……構成了此劇的底色。
電視劇是給億萬觀眾觀賞的，因此，我們必須考慮在群眾喜聞樂見之後對其產生的影響。所以，我們要在劇中重點表現當年新政權的新風吹拂到這塊土地上的人民群眾中間時，苦難深重的高原兒女是怎樣懷著強烈的嚮往追求光明和幸福的，要表現像楊作新這樣的火星在閃爍，傳播著新的革命思想，當渴望改變窮苦命運的農民和新的革命思想相結合後，就可以轉化為推動歷史前進的力量。他們就像一堆乾柴，只須一點火星，就會成為燎原烈火。這才是我們創作者要展現的重點。之後，才能讓觀眾相信拯救窮困萬民的還要靠中國共產黨！
我們現在的人，特別是年輕人，對於那個年代的事情知道得太少，理解得不夠，這就特別需要我們用影視藝術這種更容易被人接受的形式去表現那段歷史，從而告訴廣大觀眾，特別是青年觀眾，當時的革命者是怎樣生活、怎樣奮鬥的。我們不做簡單的憶苦，而是要思考得更深刻。天下興亡，匹夫有責，由此而延伸開去，不正是我們影視工作者的責任嗎？我想，這也正是這部劇的現實意義所在吧！
（延藝：中央電視臺中國電視劇製作中心有限責任公司導演。代表作品：《盤龍臥虎高山頂》《國家命運》《大秦帝國之裂變》《大秦帝國之天下》。）
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