前言
中國電影市場起飛，曾經的華語電影主流類型——武俠片，卻是陣亡狀態。
電影市場一片火熱的今天，國產電影從動作片到喜劇片，再到《我不是藥神》的現實題材影片，都紛紛出過爆款，票房成績喜人，唯獨缺席武俠片。
如果說武俠電影的核心在於對“武”“俠”與“江湖”三個概念的詮釋，那麼30年前，武俠片的全盛與陣亡，皆始於兩代導演新舊交替的《笑傲江湖》。
胡金銓將武俠片帶入藝術考量
60、70年代，武俠曾是香港電影的主流類型，胡金銓、張徹、楚原等導演，用各自對武俠和功夫的理解，把武俠轉化為影像。
張徹的電影更強調“武”，因此會較偏向功夫片，在本文中先按下不表。
楚原專注拍古龍的武俠，古龍的俠義觀更偏向人物的個體情感，模糊時代背景映照，自成一格。
北平出生成長的胡金銓家學淵博，是在傳統書畫、戲曲、古文的教育下成長的知識分子，對中國傳統文化有很深的造詣。
相比張徹和楚原為邵氏拍的商業向武俠片，他對電影這個媒介，有更多的藝術追求和個人表達，因此他早早便離開邵氏，從開始就是拍自己的原創武俠電影。
60年代末70年代初，胡金銓的《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等片不止商業上取得成功，在藝術上也獲得認可。
在那個年代，胡金銓的武俠片有別於其他製作粗糙的同類型的電影，被稱為新派武俠，這源於他將自己對中華傳統文化的理解融入電影，把電影作為藝術表達的媒介，你能在胡金銓的武俠片中，看到傳統文化中所謂的“氣韻”。
關於“江湖”的概念，在他的武俠片中會有放之於歷史的解讀，正統的歷史是朝廷更迭的歷史，而“江湖”正代表著正史中朝廷之下的世界，與朝廷交集，甚至與朝廷對立，因此他的電影中非常喜歡明朝，故事裡的俠客們總是捲入朝廷的黨派鬥爭。
對於“俠”的表現，會強調俠客與江湖的關係，影片中經常會有節奏緩慢的俠客行走戲，通過風景中行走的遠景畫面表現，人物的渺小與環境的巨大，是向傳統山水畫的借鑑，給觀眾提供一種，俠客之於江湖不再重要的宏觀視角。
對於“武”的表現，則脫胎於京劇的舞臺動作，通過剪輯表現出的輕功武打戲，相信對後來的徐克有深遠的影響。
徐克時代的新派武俠
80年代，一批接受西方電影教育的導演返港，從電視臺開始入行。
而這個時期新一代的觀眾也在東西方文化的教育背景下成長起來，他們的電影更符合當代觀眾的審美。
徐克和其他新浪潮導演不同之處在於，他喜歡中國歷史、傳統文化，也深諳日本漫畫和好萊塢電影。
因此他的古裝片雖然幾乎都是翻拍自上一代導演的經典（《倩女幽魂》、《黃飛鴻》、《龍門客棧》等片都70年代的版本），但卻不像上一代導演考究式的還原傳統文化，而是融合多元文化後，形成化繁為簡的個人風格。
例如《倩女幽魂》，李翰祥的版本人物服裝儘量遵循還原歷史背景，而徐克的版本卻是模糊時代背景，把服裝做到最簡，只保留古裝的底韻，不考究時代的細節。
來到武俠片的製作做上，“江湖”的概念，在徐克的解讀上是充滿“人吃人”荒誕感的混沌亂世。
“俠”的表現則注重個人際遇與內心變化。
“武”的部分更多借鑑漫畫的表現形式，威亞技術的使用更加肆無忌憚的擺脫地心引力，飄逸和瀟灑變成武戲的重點，令狐沖耍劍時，還要很中二的喊出招式名稱，這在上一代導演看來應該都是無法認同的，但卻非常受新一代觀眾的喜愛。
《笑傲江湖》在新舊交替中誕生
如今談起這部電影，大家更多的印象，是許冠傑版瀟灑不拘的令狐沖，以及黃沾和徐克共同創作的《滄海一聲笑》為江湖故事添上的神來之筆。
但幕後胡金銓與徐克新舊兩代導演的交棒，成就了這部電影傳統與創新融合的同時，也凸顯了兩代導演不同審美之間的擰巴。
胡金銓和徐克
80年代末90年代初，深受上一代導演影響的徐克，已經有包括《倩女幽魂》在內的多部成功商業片，胡金銓作為徐克的武俠片導師和偶像，作為監製的徐克，請胡金銓做導演拍金庸的《笑傲江湖》，原著中的調性，與胡金銓之前的武俠電影不謀而合。
在當時看來，徐克是受西方電影教育的新浪潮導演，並深諳年輕一代喜歡的日本漫畫等流行文化，胡金銓則是傳統文化造詣深厚的武俠電影大師，新舊兩代導演的合作，看似將創造一部一加一大於二的劃時代武俠鉅製，但現實的情況，確不如理想中愉快。
從《笑傲江湖》最後的成片中可以看到，這幾乎是一部徐克電影，胡金銓的部分則僅剩開場的寥寥的幾個鏡頭——開場老太監繡花及錦衣衛行走在山間，之後便是節奏飛快的劇情推進。
《笑傲江湖》總導演雖掛名胡金銓，但後面卻是徐克、程小東等新一代的導演做實際執行，甚至由於創作上的分歧，胡金銓主導的部分被推翻重來，讓本片明顯有拼湊的潦草感。
導致這個結果原因，我想更多的是投資方從市場角度的考量。
從普通觀眾的觀影感受來說，徐克為武俠片帶來的新元素，無疑有更多的視覺刺激，和更天馬行空的想象力。
即便胡金銓式的武俠片有一種中國文化特有的詩意，但看好萊塢電影和日本漫畫的新一代觀眾，已經很難再適應慢節奏的武俠片。
《笑傲江湖》在新舊兩代導演的拉扯下，終究是讓徐克開啟了一個武俠的新時代，但在武俠片兩種走向上的糾結，也是武俠片陣亡現狀的重要原因。
徐克迴歸傳統武俠的《七劍》失敗收場
《笑傲江湖》之後徐克和程小東的兩部續集，受市場認可的同時，也為整個90年代的武俠片定了一個基調，90年代香港電影武俠片高產且佳作不斷，但總體風格仍然逃不出徐克主導的《笑傲江湖》系列。
2000年後徐克迴歸製作武俠片《七劍》，以往偏向嘗試新技術的徐克，這次選擇迴歸傳統武俠，《笑傲江湖》系列合作的武指程小東，也換成了劉家良，這些改變的結果是《七劍》的風格在往回找，試圖回到胡金銓武俠片的平實。
因此在《七劍》中可以看到作為“俠”的人物形象，被儘量寫實的塑造，捨棄了以往徐克電影中簡約的飄逸。
《七劍》的武指劉家良，當年在拍《黃飛鴻》時，因為與徐克意見分歧而被更換，就是因為作為現實中黃飛鴻傳人的劉家良，認為“佛山無影腳”這樣飛來飛去雙腳離地的功夫，不符合真實的黃飛鴻，這次卻被徐克請回執導《七劍》，“武”的部分也迴歸傳統的平實。
但《七劍》的結果卻是，製作四年分上下兩集的鴻篇鉅製，遭遇了巨大的失敗，不但票房不及預期，觀眾也對這種迴歸的風格不認可，直到今天《七劍》的豆瓣評分仍然只有5.9分。
陣亡而沒有消亡的武俠片，未來將走向何處？
在《笑傲江湖》之後奠定的武俠風格上，已經創造了一座難以逾越的高峰，要讓觀眾看得過癮，又要找回胡金銓時代的武俠氣韻，實在非常難以創新！
印象中從2016年爾東昇導演的《三少爺的劍》，票房口碑皆慘敗後，大銀幕上再看不到武俠片的蹤影。
兩部《繡春刀》雖然精彩，但整體上是在真實歷史空隙中的再創作，更像是古裝功夫懸疑片，主角作為朝廷的公務員沒有“俠”的身份，故事也是朝廷權力鬥爭，“江湖”雖有表現，但不是影片重點。
要說還有武俠遺風的電影，近年也只有徐克的《狄仁傑》系列，我個人非常喜歡徐克對狄仁傑充滿個人風格的再創作，但這已經是武俠類型片的另一個發展方向，所剩的“武”僅限打戲，所剩的“俠”也沒有了江湖的背景映照。
那麼武俠片的未來將走向何處？
這個問題上是否可以樂觀一些思考？
武俠片只是暫時陣亡，卻沒有消亡。
雖然大銀幕上近年缺少武俠作品，但電視劇方面卻是滿屏的古裝劇熱播，金庸劇一波接一波的翻拍，雖然武俠元素在其中成為點綴與背景，甚至披著武俠的外衣，主打青春偶像談戀愛的操作比比皆是。
但是否可以認為，國內年輕一代觀眾的觀影習慣需要一個培養期，武俠元素的電視劇熱播，雖然不主打武俠類型，但仍然受觀眾喜歡，有觀影習慣的積累，大銀幕的武俠作品是否在將來就能積累一批觀眾群體？
2000年李安《臥虎藏龍》享譽海外，可以看到《臥虎藏龍》對胡金銓武俠片的傳承，李安做的是將中國傳統文化，經過西方思維的轉譯後展現給西方觀眾。如果短時間內無法創新，那麼在全球化的今天，將武俠類型片輸出海外，是否也是一條可行之路呢？
武俠片的將來，只能靜待時間來做印證。
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