電影敘事學（narratology），以敘事電影為研究文本，探討敘事電影中的敘述者與接受者，時間與空間，故事與情節，視點與結構等敘事問題。
它立足於這樣的一對假定矛盾，即敘述者和接受者的矛盾。敘事就是敘述者與接受者作鬥爭的過程，在這個過程中，敘述者總是利用各種可能性來控制和影響接受者。
而接受者又總是對敘述者所敘述的一切將信將疑，接受者總是想找出文本背後的敘述者，而敘述者要做的最重要的事，就是把接受者縫合在故事當中。
01.亞里士多德
在亞里士多德的《詩學》中就有關於敘事學的古典論述，亞里其多德認為，詩歌的目的就是模仿人類的行為，同時他認為這種模擬是一種創造性的模擬，模擬是虛構，也是對現實的一種再現。
到了十九世紀末二十世紀初，敘事學才有了發展，福克納在研究小說時，已經提出要研究小說的敘事人稱問題，也就是敘事學上的視角問題，而視角問題是現代敘事學的一個主要研究範疇。
無論亞里士多德也好，福克納也好，他們關於敘述的理論都是我們上面所說的經驗性的，也是片斷性的，而真正系統性地對敘述進行定義和全景研究，是在現代敘事學出現之後。
現代敘事學的理論起源我們可以追溯到二十世紀初的俄國形式主義。
02.什克洛夫斯基
一般認為，1914年問世的什克洛夫斯基的論文《詞語的復活》是俄國形式主義的第一個文獻。什克洛夫斯基在論文中提出了文學的語言性，他認為詞語的意義在反覆利用後會退化的，詞語在日常生活中會逐漸失去原生態的意義，所以為表達意義，必須反覆用修飾語來加強。
俄國形式主義強調文學是語言的藝術，認為詩歌要有生命必須改變詩歌的語言形式，他們對文學的科學性進行了論證，反對把文學放在社會科學裡進行驗證。
他們認為，文學創作應取工藝學的態度。
03.普洛普
普洛普（Vladimir Propp）於1928年出版的《民間故事形態學》是形式主義在敘事學研究中的一個勝利，普洛普的敘事研究在形式上指出了意義產生的過程，他象化學家分析化學元素一樣把故事當成敘事元素的組合。
普洛普的整個研究，就是試圖抽出民間故事中的共性。他認為在俄國民間故事中，人物的行為是不變的，他把他稱為“功能”。他認為角色的功能可細分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來的。
而這些功能經常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認為角色共有七個：反面角色、協助者、救援者、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二個基本元素。
普洛普的敘事研究已經形成現代敘事學的基本框架。
當他的理論在20世紀60年代被譯介給西方時，對西方現代敘事學的影響是巨大的。他用角色和功能研究民間故事的方法也被電影學者搬到電影分析中。比如彼得·沃倫（Peter Wollen）對希區柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理論來對好萊塢情節電影進行分析。
▲ 《西北偏北》
04.列·維—斯特勞斯
俄國形式主義可以說是現代敘事學的源頭，結構主義人類學的影響使現代敘事學的研究在西方崛起。結構主義的代表人物列·維—斯特勞斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《結構人類學》 一書中，運用結構主義的原則分析古希臘神話，分析社會結構。與普洛普的元素分析法一樣，斯特勞斯也把“神話素”作為神話的最基本單位。
此後，西方學者紛紛發表專著和論文，表述自已對敘事方面的見解，隨即現代文學敘事學做為一門學科，也就建立起來了。
在這裡應該提到的有下面這些學者和著作。託多洛夫的《〈十日談〉的語法》，他首先從敘事語法角度來研究敘事作品，並第一次提出了“敘事學”這個概念。格雷瑪斯的《敘事語法》，他提出了“動素模型”這個理論術語。布雷蒙的著作是《敘事邏輯》。
05.羅蘭·巴特
羅蘭·巴特在《敘事結構分析導論》（1966年）中認為，當時西方的敘事學研究只能針對古典或是民間作品，一旦面對現代主義的作品時，結構主義敘事學就變得無能為力了。
➤ 巴特認為敘事作品可分為三個層次：
第一是功能，是最基本單位，人們把故事中的相關面視為功能。
第二是行為，也可以稱作情節層次，研究的是敘事作品中人物的分類及他們的動作。
第三是敘事，現代作品中，敘事者和作者是不同的，作者之死是讀者誕生的代價。
06.熱拉爾·熱奈特
運用結構主義觀點建構現代文學敘事學的最傑出者，對敘事學研究最全面和具有代表性的人物，應屬法國學者熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）。
他在60年代至70年代之間陸續發表了《辭格》 （一、二、三集），在這些論文裡，熱奈特以詩學家的身份著手研究話語的各種可能性，如敘述技巧、詩歌結構、文本空間、敘事與話語等。
而他在《辭格三集》中的《敘事話語》，更是以普羅斯特的《追憶逝水年華》研究範本，對敘事學的各個範疇進行詳盡周到的分析。
敘事時間，熱奈特認為，在敘事中，敘述者不得不打破事件的自然順序，把它們以敘述者的喜好重新排列起來。同時敘述者也可以改變敘述的速度和頻率。
熱奈特把敘述者對時間的控制分為三個研究範疇，順序、時距和頻率。在這三個範疇下，熱奈特細緻的分析時間的倒敘、預敘、概要、省略、場景等，指出敘事事實上是敘述者與時間的一種遊戲。
語式，熱奈特研究的是敘述者與敘述信息的距離和角度問題。
他把敘事中敘述者與人物的關係做了分類，提出具有獨創性的聚焦理論。在這裡，熱奈特詳細的研究了視角的多種可能性。
語態 ，熱奈特論述了產生敘事話語的主體，敘述行為。
他用大量《追憶逝年華》的例證闡釋了敘述與故事、敘述者與故事、敘述者與主人公的關係，並涉及了敘述者與接受者的相互作用問題。
熱奈特對《追憶逝水年華》詳盡分析，事實上是結構主義敘事學的一次分析實踐。
隨著現代結構主義敘事學的發展，電影理論也受到影響，60年代電影理論開始向現代電影理論過渡。當時出現的電影符號學是電影理論的一次革命。
07.麥茨
在電影符號學的發展中，電影敘事學作為一種研究方法也漸成氣候。許多學者用敘事學的方法來研究電影，當時的許多電影符號學家也是電影敘事學家，麥茨（Christian Metz）就是一個代表。
麥茨認為電影的主體是敘事的藝術，電影在其發展過程中產生了許多的敘事形式和結構。
那麼電影符號學就應該注意到對敘事時空的研究，麥茨的“八組合段理論”事實上是一種可用於實踐的電影敘事分析方法。
麥茨把鏡頭分為八種組合段，在這八種組合段裡，麥茨詳細地分析了鏡頭在敘事上的種種可能。他的組合段理論可以算是電影敘事結構研究的重要成果，但是有的理論家認為這個組合段理論有呆板形式主義之嫌，並沒有得到廣泛的推廣。
08.若斯特
法國電影敘事學家若斯特（Francois Jost）認為，敘事是以事件的轉變為前提的，它意味著從一個事件轉變為另一個事件，意味著時間性，而且在電影中，這個時間性特別重要。像《嬰兒的早餐》這樣的電影還不算敘事，而僅僅是一個比照相的瞬間稍長的一個過程。
▲ 《嬰兒的早餐》
他認為，用一個鏡頭拍成的即無任何時間省略的影片更接近於照相，而在他的理論裡，照相是不存在敘事的。這和巴特的觀點恰好是背道而馳的，巴特認為任何信息的傳遞過程裡都包含有敘事，照相當然是一種敘事了。
關於敘事，除了上面的界定外，若斯特又補充說，為了產生敘事，不僅需要記錄過程，尤其需要運用各種各樣的手段來修飾時間，例如刪略時間，採取倒敘手法，重新安排時程等。所以，並不是所有的電影都存在敘事，有一些電影形式，它們完全不是敘事而是演說。
若斯特認為，在電影中暗含著一個敘述者，他是一個組織者，這個掌握一切的組織者負責引導影片中的人物說話，這些真正說話的人是言明的敘述者。敘述者不是演說的人，而是採取視角的人。
在若斯特那裡，視角問題包括三個層次，所知角度、視角角度和聽覺角度。
這是若斯特根據電影的聲畫特性，把熱奈特的視角一分為三。在許多電影研究者那裡，在理論上是把聽覺問題看作是視覺問題一部分的。在這裡，若斯特提出了他自己的概念：目視化。
若斯特認為，第一個鏡頭都表明攝影機的一個位置，所以對他來說，鏡頭本身就是一個視點。
因此他把目視化又分為二種：內部目視化（攝影機使人聯想到某個人物的眼睛）和零級目視化（攝影機像是置於人物之外）。
而在內部目視化裡，又有二種情況，如果接受者不靠上下文就能一下子看出畫面上沒有的一個人物，這叫初始內部目視化，如果通過剪輯、銜接或者語言等上下文的關係來表現主觀性，這叫次級目視化。
若斯特的主要著作還有《新的電影，新的符號學──論阿蘭·羅布—格里耶的影片》（1979年，與多米尼克·夏託合著），《影片和小說比較中的眼睛──攝影機》（1987年）。
08.大衛·波德威爾
美國的電影敘事學家的主要人物是大衛·波德威爾（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的敘述》.
對電影敘事學的所有概念都做了相當全面的論述，如視點的活動，敘事的原則，敘事和時間，敘事和空間，敘事的歷史模式。
波德威爾的敘事研究主要立足於好萊塢的情節電影。他的理論是一種比較實用主義的理論，也是一種綜合前人研究成果的方法。在對電影敘事學源流及研究現狀較為全面地介紹以後，對電影敘事學的研究領域和概念具體解釋就可以開始了。
電影作為一種信息傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過程。在這個傳播過程中，敘述者為了自己的目的，必定要對本文進行改造，敘事就在這個過程誕生。
電影學作為一種學科，在理論及研究方法上一直受著文學理論，特別是小說理論的影響。電影敘事學自產生到發展，為電影學者研究這些優秀影片的時間、敘事、類型提供了重要依據，也為電影創作者提供了一個發展和創新的可能。
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