“時尚是不是藝術？服裝設計師是不是藝術家？”這事兒至今眾說紛尋。自1858年現代意義上的時尚產業初露雛形以來—— 沃斯（Charles Frederick Worth，1826-1895）在巴黎開出第一家高級定製時裝店，第一次提出“服裝設計師”的概念，不僅面向王室貴族，也為新興的富裕階層服務，打破了時尚潮流自上而下的傳播模式，同時建立起我們今日熟悉的行業規範：模特展示，一年兩季的新裝設計展示乃至他的兒子建立法國時尚公會（Chambre Syndicale）等等—— 時尚與藝術之間的關係成為一個困擾著時尚界的話題，你瞧，幾乎沒人去問藝術家這樣的問題，而從保羅·波列 (Paul Poiret)到Tom Ford，幾乎時尚史上叫得出來的名字的設計師都回答過這樣的問題。
保羅·波列在1915年斬釘截鐵地宣稱“我是一個藝術家，不是一個裁縫”，Tom Ford則認為：“我相信服裝設計師中存在著真正的藝術家。作為一個服裝設計師，我認為自己不是藝術家，因為我的創作是為了大批量生產、銷售、盈利，是為了被使用。”如果還原他們的回答的時代背景，我們會覺得他們說的都各有各的道理：當年波列面對被抄襲的困擾，希望自己的創作能像藝術品一樣得到應有的尊重與保護；Tom Ford的時代裡，時裝產業已經成熟，他的回答延續的是哲學家康德的思路—— 成為藝術品的物件是純粹的審美判斷對象，不存在任何用途或目標。
時尚自然不是遮體的衣物那麼簡單，它是我們的身體的延伸，是一種自我表達的方式。在任何時代裡，時尚都是當時社會的鏡子、是時代的產物，我們需要將時尚放置在更廣闊的文化背景中觀看。不同年代的回答脫離不開當時的社會環境，而且更為重要的是，社會在變化，技術在發展，知識結構在不斷重組，人們看待事物的角度與方式也相應地改變著。
以我們熟悉的畫家梵高（1853-1890）為例，他是與沃斯同時代的人，他生前沒有被當作畫家看待，過世多年之後才被視為天才畫家。同樣，作為不到兩百年的新興產業，現代時尚產業也需要一個逐漸發展與被理解的過程。現在，時尚已成為獨立的學科，在英國的教育系統裡，時尚與藝術是各自獨立同時都從屬於創意產業（creative industry）。所以，我的看法是：時尚和藝術就是兩個專業，不存在誰是誰，但是有相互影響。不過，我的看法不重要，讓我們一起來梳理下藝術與時尚的歷史，換言之，藝術家與時裝設計師之間的故事吧。
藝術史學家貢布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）說：沒有藝術史，只有藝術家。同樣，當我們討論時尚與藝術究竟是如何相互影響時，我們也需要從那些特別的人，特別服裝設計說起。
橫跨藝術與時尚的創作思維模式
奧斯卡·王爾德曾說：“藝術中有時尚，時尚中當然也有藝術。”但兼具這兩種思維模式，並用以此從事服飾創作，特別是從畫家轉型為服裝設計師並創作出傑作的人並不多。
西班牙人馬里亞諾·福圖尼（ Mariano Fortuny，1871-1949）是一個畫家，他興趣廣泛，他設計發明的攝影照明燈具至今仍在被人使用。他父親也是畫家，自幼受到良好教育的他在看待時尚與藝術時有種獨特的角度。在意大利定居之後，1907年開始，他和太太開始設計並製作的德爾斐褶皺長裙（Delphos gown），就是嘗試復活古典希臘雕像“德爾斐的戰士”所展示的長袍，為此他們夫妻研發出獨特的褶皺與印染工藝。
不同於同時代那些為服裝設計師們設計面料花紋的畫家們（他們在裝飾服裝），而福圖尼的天才之處在於德爾斐裙直接回歸到本質，服裝、人體、社會這三者之間的關係，並真正為它們建立起緊密聯繫：德爾斐裙的褶皺隨著人體自然起伏，同時它的真絲面料有種天然的波光粼粼的效果—— 當年曾一度被認為是沉溺於感官享受的設計，也被認為是對身體的解放，是前衛的裝扮。現代舞蹈的創始人鄧肯女士就很愛穿德爾斐裙，將它當作晚禮服。
你瞧，在藝術角度而言，福圖尼真正地再現了古希臘人對肉身的讚美，將女性從當時的束身衣corset中解放出來，而用的卻是最古典的方式；在時尚角度上，他通過德爾斐裙構建了人體與服裝、穿衣人與社會之間衝突又融合的關係，服裝成為連接人與社會的媒介。或許可以這樣說，福圖尼的了不起之處就在於他的創作思維模式融會貫通了藝術與時尚。
另一個和福圖尼有著類似創作思維的是烏克蘭籍法國女藝術家桑妮婭·德勞耐（Sonia Delaunay 1885-1979）。在定居巴黎後，桑妮婭受到野獸派畫派的影響，她後來嫁給野獸派畫家的Robert Delaunay，夫妻倆都是抽象派藝術的先驅。桑妮婭創作從繪畫延伸到陶瓷、馬賽克、玻璃器皿、傢俱乃至服裝設計。
桑妮婭的服裝設計是與她的面料圖案設計緊密聯繫在一起的，她的畫作以強烈的色彩和幾何圖形聞名，她創作的服裝就像一連串圍繞著身體的、有波動節奏的、不同弧度的色塊。桑妮婭曾這樣評價自己的服裝設計：“……在剪裁方面，沒有創新。只是不喜歡當年的時裝潮流，所以想讓服裝更活潑、更有生氣。”
當時的藝術評論家們認為桑妮婭的服裝是“藝術的自由擴張，是對新空間的征服，是視覺音樂—— 在視覺與環境之間創作出一種氣氛。” 現在回頭讀這些評價，也許我們可以這樣說：在野獸派被立體派取代後，當畫家們努力在畫布上實現從二維到三維的轉換時，桑妮婭直接進入了本身就是三維的服裝設計創作中，故而她的服裝設計有種流動的韻律感。此外，桑妮婭從事服裝創作的主要原因是畫家們也需要收入，需要謀生。
畫家參與到設計師的團隊裡
歷史上，畫家們大多精於服飾之道，因為他們在刻畫人物時需要藉助服飾來彰顯人物的社會地位，或者表現人物的情緒。當時尚雜誌出現後，畫家成為時尚插畫師，為雜誌和設計師們繪製服飾插畫，這種合作一直持續到攝影的普及，畫家們的地位逐漸被攝影師們取代。
二戰前，很長一段時間裡，畫家與設計師是一個緊密合作的團隊，設計師佔據主導位置。比如在保羅波列的時代—— 設計師們做出設計，畫家們將之推廣、展示給更多人。保羅·波列非常善於推銷展示自己的創作，除了邀請畫家為自己創作插畫、海報、畫冊，他還邀請畫家為自己設計面料，比如他和野獸派畫家勞爾·杜飛（Raoul Dufy，
1877-1953）之間的合作。波列生前曾在採訪中表示自己對時尚界的最大貢獻之一是：將明麗的色彩帶入以柔弱枯燥為優雅的時尚界。 圖注：勞爾·杜飛（Raoul Dufy 1877-1953年）的畫
從某種角度說，當畫家進入時尚創作團隊時，他們的貢獻大都是二維的，大多是在繪製服裝效果圖，而服裝本身是三維的，是立體的呈現效果，服裝設計是在探索人體與服裝、與周圍環境之間的關係。我個人覺得，在服裝設計上，藝術家與服裝設計師合作最成功例子也許是“龍蝦裙Lobster Dress”，是艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）與薩爾瓦多·達利(Salvador Dali) 在1937年一起創作的。
龍蝦裙是畫家與設計師之間的一次平等的合作。龍蝦裙在設計上以消瘦高挑、寬肩窄臀為美，相較於之前風靡二十年代的爵士舞短裙，這條裙子長度拖地，腰線回到自然位置，雖然沿襲了好萊塢明星性感的海妖禮服裙（Siren Dress）的形式，但是面料材質使用時上舍棄了金光閃閃的女神式，採用了白色透明硬紗。達利繪製的深粉色龍蝦出現在兩腿之間的位置，龍蝦有性的隱喻。
龍蝦裙聲名大噪的過程也類似一種深諳人性的行為藝術，充分利用了名流效應。溫莎公爵夫人買下這條裙子作為婚禮禮服之一，並邀請當時最有名的名流攝影師 Cecil Beaton 拍攝了一系列穿著這條龍蝦裙的照片—— 離異女性在再婚時以一種近乎兇猛的勇敢態度面對外界的流言蜚語。夏帕瑞麗也從“設計有性暗示的裙子的服裝設計師”變成了“做衣服的意大利藝術家”。
畫家與面料商們的合作
第二次世界大戰之後，畫家們在時尚媒體與時裝設計師那裡的地位逐漸被攝影師們取代，但在時尚產業的紡織面料這個領域，畫家們受到熱烈歡迎。這主要歸功於戰後，人們渴望社會復興，渴望迴歸戰前美好生活，這種渴望所激發出活力和激情，並由對新思想有開放包容心態。
1950年代，紡織業巨頭爭相聘請才華橫溢的藝術家擔任面料圖案設計師。比如，大衛 · 懷特海德有限公司（David Whitehead）邀請亨利·摩爾(Henry Spencer Moore) 等藝術家設計印花。這些面料雖然出自名家手筆，但價格親民，主攻低端市場。
1950年代中期，紐約的富勒紡織品公司（FullerFabrics）推出了“當代大師”項目，旨在與藝術圈的大師合作，創作生產出每碼1.5到2美元的價廉物美的面料。在成功邀請到畢加索之後，富勒又和馬克·夏卡爾(Marc Chagall)、胡安·米羅(Joan Miro)等藝術大家合作，同樣主攻大眾市場。
想要了解這段面料商與畫家們的合作的歷史，可以關注倫敦時尚和麵料博物館策劃的世界性巡展《Artists Textiles：Picasso to Warhol》，資料收集非常齊全。這類印花設計帶有鮮明的年代感，受到了50年代流行的花卉裙（Horrockses fashion）的影響。當時是二戰後，女性服飾迴歸極度女性化，規則排布的印花很適合製作這種大裙襬的裙子。畫家們創作的面料圖案，幾乎每一個畫面單獨看或放大看都很美貌，結構工整，即便是在今日，依然可以像畫作一樣懸掛在牆上。
雖然這些畫家們用實際行為表達了對純藝術與裝飾藝術之間的區別的不認同（fine art and decorative art），但，從時尚角度來講，依然有缺憾，因為服裝設計不是隻是單純面料設計。畫家們止步於面料，停留在了二維的世界裡，沒有參與到三維的服裝設計中，也沒有參與到服裝、人體、社會這三者的關係的構建中。
設計師進入舞蹈藝術創作領域
畫家與服裝設計師之間合作有時不僅僅侷限在時裝領域，比如1922年， 讓·考克託(Jean Cocteau)在導演舞臺劇《Antigone》時，邀請畢加索畫舞臺背景，邀請Coco Chanel設計戲服。1924年，Coco Chanel為芭蕾舞劇《藍色火車Le Train Bleu》設計的戲服。
演出服不同於常見的服裝設計，特別是舞蹈領域戲服設計。有趣的是，服裝設計師們參與到舞蹈戲服設計，逐漸成為舞蹈領域的一個特定現象。比如2009年，Alexander McQueen為著名芭蕾舞演員Sylvie Guillem在舞劇《Eonnagata》中設計的戲服；Karl Lagerfeld為著名芭蕾舞演員 Elena Glurdjidze在芭蕾舞劇《天鵝之死》中設計戲服。此外，Moschino、Christian Lacroix 、Erdem、Giles Deacon、Jasper Conran等服裝設計師都曾參與過芭蕾舞戲服設計。英國國家芭蕾舞團(ENB)曾舉辦過相應的設計回顧展。
這樣的合作一直沒有間斷過，比如前段時間現代舞劇《雨》來上海巡演，它的戲服設計就是出自安特衛普六君子之一的Dries van Noten。
藝術界與時尚界的合作
現在我們已經習慣了去藝術場館參觀時尚類展覽，不過當年進入藝術場館並不太容易。1983年，紐約的大都會博物館進行了聖羅朗的回顧展，1997年舉辦範思哲的回顧展，這些展覽是博物館下屬的服裝廳的活動，用現在的話來說，尚未出圈。真正的出圈是在2000年，紐約的古根海姆舉行了喬治·阿瑪尼（Giorgio Armani）設計展，當時引發轟動性討論，也為隨後的進入美術場館的大型時尚設計展鋪平了道路。最著名就是，2012年，在紐約大都會藝術博物館舉辦亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen）的回顧展“野性之美Savage Beauty”，這個展覽成為歷史上最受歡迎的展覽第三名。
其實自80年代開始，藝術界與時尚界的合作就不再侷限於畫家與服裝系列的創作。比如川久保玲一直找攝影與裝置藝術家合作；Tracy Emin為Vivienne Westwood設計海報，查普曼兄弟(Chapman Brothers)為麥昆設計走秀舞臺背景，三宅一生請Frank Gary設計店內裝飾，路易威登找Stephen Sprouse參與包帶設計……現在，Prada 和路易威登都建立博物館，不是為了展示自家設計，而是成為專業的藝術贊助人。藝術界與時尚界的合作已經進入了全新境界。
受到藝術啟發的時裝傑作
1931年，Madeleine Vionnet(瑪德琳·維奧內特) 以她創作的斜裁法（Bias-cut）聞名，女神裙（Goddess Dress）是她受到古希臘時代留下的繪畫與雕塑的啟發，斜裁法讓面料隨著身體飄動，同時將女性從束身衣中解放出來。
夏帕瑞麗將超現實主義創作思維帶入服裝設計，最著名的設計之一是1938年的骨架裝，用絎縫物做出脊背與肋骨的浮雕式視覺效果。
克里斯托巴爾·巴倫西亞加 (Cristóbal Balenciaga) 被認為是服裝設計師裡的建築師，他設計的服裝有著雕塑般的美感。
1965年，伊夫·聖·洛朗將抽象派畫家蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872－1944）對色彩的處理方式帶入服裝設計，這不是印花裙，不同色塊是拼接起來的，縫線就巧妙地隱藏在了那些黑色粗線條裡。款式是當時倫敦街頭流行的直筒連衣裙，
1991年，範思哲推出pop art 系列設計，將安迪沃霍的名人絲網印刷畫夢露與詹姆斯迪恩印滿全身。
1991年，一件用舊襪子製成的大衣。儘管從嚴格意義上來說，馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）一直在嘗試破壞前衛先鋒的概念，但對許多人而言，他本人就是前衛先鋒的化身。他的注意力集中在我們對服裝的那些已經習以為常的記憶，對其進行破壞、重組或解構。
1994年，三宅一生推出的飛碟連衣裙，受到雕塑家野口勇的啟發，這條裙子在不穿著時，就會自然地恢復成一沓圓盤。
2000年，侯賽因·卡拉揚（HusseinChalayan）的發佈了Afterwords，將家居與服裝組合在一起。他像一個闖入時尚界的概念藝術家，熟練地使用服裝這種媒介表達自己對人與環境、社會的思考，他在“反應社會現實”這事兒上有種敏銳的感知力。
2001春夏“Voss”是麥昆（AlexanderMcqueen ）最讓人難忘的秀，麥昆用自己的方式重組了攝影藝術家喬·彼得·威金（Joel-Peter Witkin）的作品情景。大多數創作者的困境是能力跟不上野心，而麥昆的剪裁與創作能力強悍，讓他能不費力地表達。
2016春夏，柔情地圖，Gucci的亞力山卓·米開理（AlessandroMichele）將法國女作家瑪德琳·史居里為自己的小說創作了一副《柔情地圖》搬到到女裝設計上。
找圖這事兒，對我而言，太慘了，如果想看相應配圖，請閱讀以下這期《芭莎雜誌》，這是為芭莎雜誌寫的稿子，得到授權後，轉載到自己的微信號。
