相比本格推理，社會派推理的影片實在沒有太大推理上的難度。而在電影裡，主線推進時，長相周正的演員不是警察，只能是兇手。不過，對觀眾來說，看社會派推理的快樂與其說是解謎，不如說是在一段故事裡一探究竟——這也正是社會派推理作者與導演創作的起點。
這部1974年的影片在日本放映時，被小說原作者松本清張親自蓋章，認為是改編作品中“最滿意的一部”。能獲得日本社會派推理開山宗師認可的電影人隊伍也是炫目得驚人：本片導演野村芳太郎曾擔任黑澤明的助理導演，而劇本則是由導演本人和黑澤明御用編劇橋本忍共同創作，音樂則由芥川龍之介之子芥川也寸志合完成。因此，本片被日本影壇譽為“金字塔之作”。
名作者、名片、名導演、名編劇、名作曲……如果拋卻這些由人物社會地位加持的因素，單就站在46年後回看這部老片，不免感嘆，黑澤明的助理導演終究不是黑澤明，推理小說終究是推理小說，影片中意欲通過平行蒙太奇的方式展現“警官敘述-英良童年-英良回憶-音樂會上的英良”之間的聯繫，在當年也許是先進的視覺語言，而在如今看來“古意盎然”。
這自然是導演侷限於時代做出的拍攝選擇，只是以過於渲染情緒的結尾為例，讓影片過於工整如MV，卻略冗長單調——當然，在震撼人心的《宿命》交響曲裡，音樂家的童年與當下，卑劣與成就被無所遁形地呈現在觀眾眼前，然而這部影片沒有能獲得當年更多的獎項已然為這種電影層面的缺憾做了註解。
如今當我們重新觀摩這部上世紀中下葉的影片，與其說是為了看推理，不如說是隨著社會派大師一窺戰後，經濟逐漸發達的日本社會中的一段世相。影片中，導演有意插入了多次警官渺小的身軀隱沒在巨大環境中的俯視鏡頭：隱沒在田埂，隱沒在山川，隱沒在村莊……都市人在強大的日本傳統裡的迷失感，通過這些畫面傳遞出來。
《菊與刀》對日本文化關於“義理”，有一段精彩的論述，文中寫道，在日本的街頭，如果有人倒地了，周圍的人也不會去幫助，因為這種幫助是“恩”，有“恩”要“報”，如果貿然去幫助他人，就會給其他人帶來麻煩——報恩的麻煩，而如果對方受了恩，就需要報恩，並且這種恩會隨著時間像利息一樣增長，這就是“義理”。
電影裡那些不合理的“拒絕”：小英良拒絕被有恩於他的警察收養，長大後的英良拒絕和深愛但貧賤的女朋友生孩子哪怕她不要名分，英良的父親拒絕與兒子相認——這些在我國傳統文化裡看起來不近人情的選擇背後，也是與日本傳統文化“義理”相左的人物行為。男主人公在後來闊綽的養父母家接受到的新觀念與傳統撕扯，為了“活下去”，個體必然走向悲劇：
為了活，他不能與貧賤的女友一起因為有可能破壞他未來的孩子，哪怕他愛她；
為了活，他必須與財閥的女兒保持親暱的關係甚至娶她，哪怕他心有所屬；
為了活，他只能埋葬一切與卑微貧窮的過去有瓜葛的一切，哪怕殺了自己的恩人；甚至，為了讓兒子活，作為父親必須裝作完全不認識自己深深思念的兒子……
一切都是因為主人公“為了活下去”的“宿命”，然而只要稍加思考，就會發現不論是導演還是原著作者，埋下了一個讓人感慨的問題：為什麼“活”下去，如此沉重？
這一刻，恐怕無論是誰，都能感知那句老套卻又到位的評語：深刻地批判當時社會——一個為了活，只能割下“義理”，做出違揹人倫的選擇的社會。
工業革命後，批判社會的重責，落在通俗推理小說社會派的肩頭，細細想來似乎頗有道理：支離破碎的都市社會，人與人的關係並不存在鄉土社會中“知根知底”的瞭然於心。都市人在鄉野是一種迷失，而人在阡陌的街道里又何嘗不是一種迷失？這部影片最大的懸念，是層層揭開男主人公的底牌，而這不正是陌生社會中，人與人關係最為直接的展現：人的身份可以偽造，經歷可以杜撰，就像是朋友圈裡的“人設”，誰也不知道對方是誰。除了需要尋找真相的警察，再不存在一個視角，需要孜孜以求來明確一個人的軌跡了。
推理小說勃興於英美，意外在日本落地開花，與我國傳統公案小說側重伸張正義的大方向不同，性格中的殘忍在推理小說的案件中展現得淋漓盡致。如果說本格派關注的是“殘忍的手段”，那麼由松本清張開啟的社會派關注的是“殘忍的原因”——社會派的推理正是在這抽絲剝繭中，把一個個形成結果的案件像X光片一樣，還原出陌生社會里，人與人之間的組織結構。
案件的背後總是罪惡，松本清張之妙，正在於他敏銳又自覺地展示這種荒唐，鞭撻這種不公。從這個角度來說，即便1974版《砂之器》再過50年，這部電影依然會因為其主旨而發人深省。
