清代的繪畫藝術,承續元、明發展脈絡而來,以講求筆墨情趣強調神韻,重視意境表達的文人畫日益風靡於世,併成為畫壇上的主流,呈現出崇古和創新兩種趨向。在董其昌"南北宗論"等文人畫思潮的影響下,畫家們趨之若鶩,文人畫在題材、筆墨情趣、技巧等方面更加多樣,形成清代畫壇流派紛呈,盛況空前的新格局。這一時期,傳統山水畫勃興,水墨寫意畫法盛行於世。
清代繪畫的發展歷程,大致可分為早、中、晚三個時期。早期以"四王"(又稱"江左四王")為代表。"四王"是後人對清初畫家王時敏、王鑑、王翬與王原祁的合稱,他們又與吳歷、惲壽平合稱"清初六家"。
"四王"之間彼此或為親屬,或師友關係,如王時敏與王鑑為同宗,王翬則先後師從二人習畫;王原祁則是王時敏之孫。在藝術上,他們有著共同的趣向,遠追"董巨"(即董源巨然)與"元四家"(即黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙),近宗董其昌之遺緒,畫風崇尚摹古,講求俊秀雅逸的筆墨意趣,筆墨功力達到古代山水畫至臻之境。由於他們的藝術思想和繪畫風格受到清初皇帝的認可,故佔據畫壇"正統"地位,後世稱之為"山水正脈"。
王時敏(1592-1680),字遜之,號煙客,晚號西聲老人江蘇太倉人。出身官宦世家(其祖父為明禮部尚書王錫爵,父親為明翰林編修王衠),自幼習畫,遍覽家中珍藏宋元名家書畫真跡,直接影響其山水風貌。滿人入關,天崩地坼,王時敏亦不仕新朝,隱居家中,專研宋元名家書畫之筆墨技巧,其尤以元黃公望、倪瓚為宗,又深受董其昌影響。面對其時書畫界紛繁複雜的"創新"迭出、筆墨古法漸失的局面,他頗為憤慨:"邇來畫道衰,古法漸湮,人多自出新意,謬種流傳,遂至邪詭不可救挽",故而極力主張摹古、復古,反對自出新意。王時敏在"四王"中威望頗重,為"清初四王"之首。作為王時敏同宗的王鑑習畫受王時敏影響頗重,也以學"董巨"、黃公望為重,筆墨仿古尤為可觀,與王時敏形成相互砥礪、競相爭逐的局面。
王鑑(1598-1677),字玄照,後改字元照、圓照等,自稱染香庵主,太倉(今屬江蘇省)人。明末曾官廉州知府,人稱"王廉州"。王鑑出身仕宦名門,家藏古畫十分豐富,自幼檢取覽看,浸染甚深,繪畫學習自董源、巨然入門,後親拜董其昌為師,接受其仿古思想和"南北宗"理論,傾心於以黃公望為首的"元四家"。王鑑繪畫以摹古見長,常用王蒙細密筆法、黃公望靈逸筆意,畫作常皴法細密,墨色濃潤,達到妙得神髓的境界。
王翬(1632-1717),字石谷,號耕煙散人等,江蘇常熟人。王翬出身繪畫世家,受家庭薰陶自幼酷愛習畫,家中富藏唐宋元歷代名畫,其父、伯父均精擅書畫,常能予以指導。後遊學於王時敏、王鑑學習摹古畫法,其"仿臨宋元無微不肖","下筆可與古人齊驅"。明清時期,畫有南北宗,王翬又以南宗入手,漸次將"元四家黃公望等書法性用筆與董源、巨然、范寬等北方山水的典範構圖相結合,創立了所謂"南宗筆墨,北宗丘壑"的山水新貌,成為"合南北為一手"第一人。王翬山水畫作筆墨醇熟,風格秀潤沉著,被從學者視為"虞山派"之開宗。
王翬是"四王"中盛名最巨者,除筆墨功力之外,還與其主持繪製十二巻本《康熙南巡圖》有關。康熙二十八年(1689),康熙皇帝第二次南巡迴京後,決定徵召書畫名家繪製《南巡圖》卷,以紀念其南巡之經過與處理河政、省察民政等事蹟。康熙三十年(1691),時年六十歲的王輩以布衣身份奉詔,入內廷主持繪製《康熙南巡圖》,歷時三年始成,共有紙本、絹本各十二卷。《南巡圖》捲成,康熙皇帝頗為滿意,受到高度讚譽,王翬聲名更是遠播海內,視其為"畫壇正脈"。
王原祁(1642-1715),王時敏之孫,幼時深受祖父繪畫的浸染與精心指導,筆墨長於摹古,精擅山水。與其祖父不仕新朝不同,他是康熙九年(1670)的進土,因精擅書畫而被召至內廷,任書畫總裁,官至戶部侍郎。王原祁繪畫深得家傳,其習畫之路徑不脫其祖父所倡導的摹古、復古之法,也以追摹董源、巨然、"元四家"為主。王原祁雖認同摹古對於繪畫的重要性,如其曾言"畫不師古,如夜行無燭",但其更主張在摹古之後的筆墨"變法",即能融己意,最終創造出其獨特的"金剛杵"筆墨之法。從其學畫者眾多,其被稱為"婁東派"之開宗。
這一時期,在江南地區形成以"四僧"(髡殘、弘仁、朱耷、石濤)為代表的反正統派。"四僧"皆富有個性,其畫風與號稱"畫壇正脈"的"四王"截然不同。四人中,朱耷(1624-1705)與石濤(1642約1718)為明朝皇族後裔,弘仁(1610-1663)與髡殘(1612約1672)也為明遺民,入清之後,他們對於滿人新政權懷有恨意,均適隱佛門。在修禪弘佛之餘,他們經常借筆墨繪畫抒寫心中抑鬱憤懣之懷,畫中"剩山殘水"多寄託他們對故國一一明王朝的憂思與眷戀之情。
朱耷山水畫風格誇張奇崛、佔拙荒率,花鳥蟲魚多融入其個人意識,其簡潔精練的筆觸之下禽鳥魚蟲等物象均具有了人格化意象,如"白眼向人"的寒鴉急約中透露出冷寂孤僻、荒率淒涼之感,似是表達對現實社會的無奈之情。而其晚年以草書連綴書寫的款署"八大山人"似乎是"哭之""笑之",寄寓著其對朝代鼎革、國祚易姓的痛楚,也似乎是對其人生苦悶的深深憂傷同為明朝皇族後裔的石濤(明宗室靖江王朱贊儀第十世孫)也多繪山川荒寂、意境空曠之自然景象。但與朱耷不同,石濤並沒有陷入對故國的哀思與痛楚之中而是四處雲遊,"搜盡奇峰打草稿",倡議打破摹古的窠日,"筆墨當隨時代"和"借古以開今"強調以率意恣縱的筆墨揮灑自然。
在"四王"所倡摹古之風日盛的時代,石濤堅持"我自用我法",著實表現出其率性與堅毅的個性,也成為反正統派的旗手。作為明遺民、僧人的弘仁(明亡後入武夷山為僧)與髡殘(明亡前已經為僧),在修禪弘佛之餘,將心力全部投入筆墨繪事。弘仁山水畫多取景黃山、武夷山之自然景緻,終因"得黃山之真性情"而成為"黃山畫派"的代表畫家。髡殘在鼎革之際曾參加抗清鬥爭,抗清失敗後輾轉至南京牛首山幽棲寺繼續為僧,經常雲遊山水間,潛心觀察自然真趣,常以禿筆渴墨(幹而不枯)表現意境蒼莽、雄渾壯闊的自然景緻。
此外,在明末清初的江南一帶,還有以"金陵八家"為代表的群藝術創新派。"金陵八家"以龔賢為首,包括樊圻、高岑、鄒喆吳宏、葉欣、胡慥和謝蓀,他們面對朝代更迭均做出了不仕新朝、隱逸山林、寄情於繪事的選擇。在藝術風格方面,他們不從時流,經常相互討論繪事,參加繪事活動,相互置評、砥礪。在摹古之風盛行之下,各家個性雖迥異,但均主張摒棄門戶之見,兼收幷蓄,力求突破陳規而有創新。如作為"金陵八家"之首的龔賢,在實踐中融匯宋元諸家的筆墨之法後,創造出適合表現"煙雨欲滴""掩映變幻""蒼茫氤氳"的江南景緻的"積墨法"。"金陵八家"所創作的山水畫大多取材於南京一帶氣象萬千的自然風光,被認為是清初畫壇"重丘壑"一派。
清代中期,由於社會經濟的繁盛和清朝皇帝對書畫藝術之偏愛,宮廷繪畫異彩紛呈。郎世寧等西方傳教士進入官廷,為皇家宮廷藝術服務,他們將歐洲繪畫技法焦點透視畫法介紹到中國,創出中西合璧的新繪畫格體,中國傳統繪畫進入新視界。在揚州,逐漸形成以金衣、鄭燮為代表的"揚州八怪"畫派,力主創新,不拘格;清代晚期,繪畫以活躍於上海地區的"海上畫派"和活躍於廣東地區的"嶺南畫派"為主。
鴉片戰爭之後,清廷被迫大開海禁,海上貿易漸盛,沿海各地貿易之盛無過上海一隅",上海躍升為中國第一大商埠,以"硯田"為生的各地書畫家們紛紛僑居上海,以賣畫為生,畫家風格各異,多能破陳出新,又注意借鑑和吸收外來藝術特點,形成雅俗共賞的新面貌。主要代表人物有趙之謙、虛谷、"四任"(任熊、任燻、任頤、任預)、吳昌碩等。清末民初,在廣東地區形成以高劍父、高奇峰兄弟及陳樹人為代表的嶺南畫派,他們受東洋繪畫的影響,在傳統繪畫基礎上吸收外來的明暗暈染和焦點透視等技法,注重師法自然,寄奇趣於筆墨之外,創出了寫生山水類風景畫。其畫風奇崛,雄健有力,畫面清新,富有詩意。"海上畫派"和"嶺南畫派"在近代中國具有的影響力,湧現出大批的畫家和作品,影響了近現代的繪畫創作。
