美術創作中的“繪畫性”問題，在當下尤其是中國畫表達中以摹照片的趨勢，造成繪畫性的“缺席”，其所引發的對創作走向的關注，說明作為繪畫本體的特徵，所具有的重要意義。
手繪的繪畫性，是和其他視覺藝術區別的一個顯著特徵。其從“自然的生髮”到“有意的追求”，從筆法的勾皴點染、筆觸的縱橫翻轉，到點線面形態的長短、方圓及質性的剛柔、神情，在藝術的表達中從未放棄。而在不同時期、不同地域與文化的理解中，不僅作為造型的形式手段，而且作為精神內涵的表現，在傳統與現代不同繪畫的表達中，有著豐富多彩的變化。雖這種變化，有來自攝影術出現對繪畫的衝擊，使西方的繪畫，從傳統的擬形塑形，到現代的“點彩”與“表現”。但中國畫因毛筆的中側、方圓、潤澀等線性，與以線為主的形態結構的契合，使中國繪畫的發端，就以“顯性的筆法墨跡”之韻，呈現出表情達意的繪畫性。因而引發唐代美術理論家張彥遠識定的“不見筆蹤，故不謂之畫”。
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
而從鑑賞角度，所看到的“筆蹤墨跡”，是一種神韻與氣韻的生動契合。即從局部形態的筆筆生髮與墨色漸變的節奏，一直到整體圖式渾然一體的呼應與形態貫穿的“一氣呵成”，是由繪畫整體線構的骨架與骨法用筆的功力，以及形態的剛柔、長短、濃淡、虛實等不同意象的同構，在生動的表達中，建立起如同音樂般的神、氣之韻的交響。它既來自“外師造化”，又須有“中得心源”，以及筆法“從一到萬”生髮的氣與力，在變化的生命形態中，所具備的神與意的質性，以及勾皴點染的生命氣息，貫穿於“應物象形”的結構、比例、空間的斷連與呼應之中。因而這種神、情、意的個性化筆痕墨跡，在傳統繪畫的顧愷之、周昉、范寬、董源、龔賢、石濤等的表達中各具特色。因而繪畫性，既是繪畫生成的特徵形式，又是繪畫對現實生命之真，天人合一的識見與表達的準確把握。而這種把握，首先來自對現實生活感受與體驗的準確認知，如郭熙對山的質性有四季不同、角度不同、朝暮陰晴不同、不同地域不同之韻的體驗，如山水畫中不同皴法與自然質性的“應物象形”，以及直抒胸臆的“取象不惑”。
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
“繪畫性”的存在，不僅是工具的手繪性與目的性及審美判斷之眼、之心的合力，也是視覺表達的虛擬性創造，所具有的特殊性。這種結果如同人類按照自己對生活的需求，去改造物件變成工具一樣，是一種有意識的生命活動，是在不同歷史語境中從“選擇表現手段”到“發展表現手段”的創造性實踐和智慧的展現。如粱楷筆法淋漓的《六祖砍竹圖》以及油畫筆形、方向與人面結構契合的《弗洛伊德自畫像》等，均呈現出繪畫性的創造特徵。因而繪畫性，是將視覺元素及客觀物象，改造為一種自身獨立並與主題表達相契，而自我滿足的形態與圖式結構。它既有繪畫本體虛擬的抽象性，又有個性對客體物象認知與再造的重組性。亦如“斧劈皴”，對質地堅硬、稜角分明的山石與雄健、渾厚意味的契合，既講骨法用筆的“隨形運筆”，更講“心隨筆運”的見物見情。是用筆需要骨法，應物必須象形的“神韻”及“氣韻”的呈現。從而說明“繪畫性”，不僅只是“應物象形”的外在表達形式，更是一個內心通過外在感悟、再造傳情達意的精神載體。亦如與心境契合抒發的、徐渭的《墨葡萄圖》和八大山人的《鵪鶉游魚圖》。亦如筆性的創造，王迎春、楊力舟以斧劈的蒼勁和軍民與山峰的疊塑，及神與物遊的壯美新韻，所熔鑄的民族抗擊外侵屏障的《太行鐵壁》。因而繪畫性從整體上，既是繪畫表現力的外在彰顯，又是對主題識見與表達獨見共融的創造。因而其整體，即便有傳移模寫、應物象形、經營位置、隨類賦彩，但如果缺少骨法用筆與新意契合再造的神情意韻，以及與氣韻生動的繪畫性統領，就先失掉了繪畫本體表達的特徵。同理，如果只看氣韻的趣味，而無內涵意義的同構，只能是形式上的遊戲。
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
女畫家盧芳工筆畫
當下中國畫創作的一些作者，由於書法及寫意人物造型的功底相對較弱。而展覽體的大畫從寫意角度，對人物形態的熟練把握及再造頗有難度，所以偏重工筆表達的甚多。雖工筆與寫意的形式不同，但也需《韓熙載夜宴圖》那種神意貫穿的“九朽一罷”與表達內涵的深刻。因而從形態塑造及工寫結合的角度，完全可以踐行神韻與氣韻的新契合。但過多借助照片蒐集與拼合的群像形式，及“以形摹形”的“氣韻不周、空陳形似”的表達，和“形意相同”套路的同質，而無法達到“賦意與形”的出新，以及與時代內涵契合的深刻，其對創作生態及作者心態的影響，不能不說是創作中的一個缺憾。
因而繪畫本體不可替代的“繪畫性”，不僅僅只是繪畫的“筆觸”與“塑造感”的外在形式，還是一種筆墨質性與表達立意和時代契合的根性。所以對繪畫特徵的“繪畫性”的重視，不僅需要從教育的中西碰撞，與書法及形態表達的“千錘百煉”中奠基，更需要在此基礎上，與對時代的識見及表達，進行新的形意契合。這不僅是繪畫的追求和擔當，而且需要有育人的堅守，創作的自醒和嚴謹的品評。
