“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”所謂用筆，包括使用毛筆與字中點劃兩方面。只有掌握了毛筆的共性與個性，因勢利導，筆才能與手配合，發揮功能，寫出好字。否則違背筆的性能，勉強使用，雖苦學功深，也難收到較好的效果。
研究筆法，必先推究毛筆寫成筆畫的原理。每一筆畫分下筆、行筆、收筆三部分。下筆時，筆鋒尚未鋪開，自然露鋒寫成尖銳形。接著行筆下按，筆鋒鋪開，筆跡轉肥，最後收筆，筆向上提出，筆鋒收攏，又成尖銳形。兩端輕、中段重，是用筆的原理，也是每一筆畫的原始狀態與本質。在此基礎上，為求一筆之間取得力量平衡，產生了繁複的用筆方法。寫成的筆畫，現象掩蓋了本質，使學者難窺。
先看下筆。橫劃與捺一類，每一下筆處，可以察出畫的上邊微有凸出。直與撇屬一類，每一下筆處可察出左邊微有凸出。這是下筆後立即按下，使行筆成為中鋒的緣故。凡知曉筆法的書家，無不如此，但此種細微跡象，在書寫迅速時往往隱而不顯，若經過刻時或墨跡印刷不清，更不見跡象。下筆分藏鋒、中鋒兩法，藏鋒即上述將原始用筆兩端尖銳處折入筆畫中，成為圓筆。出鋒時橫畫直落筆，直畫橫落筆，成為方筆。但方圓兩法是相通的。
其實後人作書，既不知用筆的原理是中端重兩端輕，更不知用筆之法為下筆後因使筆成為中鋒或取逆勢。下筆與收筆各有三個動作，而行筆只是一個動作，不能轉為中鋒或取逆勢，偏鋒輕輕滑過，以致扁薄，更突出了與兩端力量的不平衡。關於收筆，董其昌見蘇軾書《赤壁賦》真跡，觀察最仔細，說：“庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。每一波畫盡處，隱隱有聚磨痕，如黍米珠。”在生活中，可見制春捲皮的人，手握調稠的溼麵粉，在燒熱的平板鐵鍋上，按下提起，不論直下側下，收起時鍋上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收筆之意，最為形象。收筆之法，要使筆毫復原，即恢復毛筆未蘸墨落紙時的原狀，筆端每根毛都挺直無扭曲絞攏。不善收筆者在作書過程中，筆端含墨尚豐，感覺筆不順手，不時在硯上蘸墨順毫，原因是筆端之毫有絞攏，出墨受阻。如此順毫，如步行中鞋常脫腳，不斷蹲下提鞋，焉能便於長途。鉤筆均附於上一筆之末，是上一筆收筆的變化。在上一筆末，稍提移至下一點的中心處提出。筆鋒著紙輕，在鉤的背面，時露凹進的缺口。
中鋒與側鋒。用筆之法，中鋒是基礎，但筆筆中鋒，只宜作篆書。自漢隸以後的各種字體，包括正書、行書及草書，均須兼用側鋒。在蘇軾《赤壁賦》墨跡中，可以看出每筆千方百計使用中鋒的用筆之法，故董其昌嘆為“坡公之《蘭亭》”。中鋒與側鋒，是用筆中之一對矛盾，若無矛盾，其書不能生動多變，側鋒逆行，使筆毫打亂。中鋒順行，整理筆毫，在不斷打亂整理過程中，產生千變萬化。但整理筆毫，不專靠順行筆劃，如側逢逆行的筆，要在收筆時使筆鋒運到筆劃的中心離紙，則筆鋒毫端能自然挺直恢復下筆前的原狀，側鋒逆行，違背筆性，能在收筆時歸於中鋒，或在續寫第二筆落筆時整理筆毫，可以挽危局，出奇制勝。顧前人說“側鋒取媚，鐘王不傳之秘。”
筆在運行中產生筆勢。用力較重，後筆距離則遠，形成寬鬆。用力較輕，後一筆距離則近，形成緊密。所有字形，是在符合整個字的中心之下，有長短不同的筆畫，與筆畫間不同的距離配合而成。在筆勢往來中，又產生了離心力和向心力兩種作用，使字形寬而不散，密而不擠。運筆快慢，應有一定的控制。下筆須峻落，前人比喻“如高山墜石”。轉折處不宜過速。收筆離紙應速，特別是懸針豎直及捺筆之末端，若寫宣紙(箋紙除外)，緩則筆離紙後，鋒端往往發生脹墨。
兩派筆勢。“取縱勢者，直類用順筆，橫類逆筆。逆筆可重按，故橫劃較肥。取橫勢者，橫類順筆，直類逆筆，順筆用提鋒故劃較痩。”凡大書法家，均兼擅縱橫兩勢。採用縱橫兩勢，大概與執筆有關。包世臣所謂“使(筆)管向左迤後稍偃”與康有為所謂“筋自左紐”都是取縱勢的意思。取縱勢的則執筆相反，筆向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不變的，在作書時靈活兼用。
用筆的方法解決了，最後要講究墨法。董其昌說：“世人且不知筆法，況墨法乎？”“墨法之妙，在能攝墨。”而能將筆端所含墨汁蓄得住，寫時要用多少，隨運筆之輕重快慢而注出多少，使之出現濃淡枯溼、溼而不脹、枯中有潤、不設色而墨呈五彩。點劃與牽絲重輕分明，如春蠶吐絲，蠶是蠶，絲是絲，兩者合成一體，則不愁古人在前，不能逾越。
